Современная культура представляет предельно сложный предмет для изучения и понимания. Есть определенный методологический диссонанс, следы которого заметны в исследованиях по современной культуре, искусству, эстетике. Метафорические смыслы современности, порождаемые расфокусированной оптикой социальности, исследователь вынужден помещать в жесткий дискурс теоретической культурологии и философии культуры, философии искусства и творчества. Как следствие, он оказывается в состоянии «между» — между неклассической рациональностью, междисциплинарностью и теоретической реконструкцией, которую должен проводить, интерпретируя реальность. При этом актуальная современность демонстрирует разнообразные формы социально-духовного опыта – ее образ принципиально мозаичен. Первобытная архаика центральноафриканских племен и религиозный традиционализм Востока сосуществуют с динамизмом христианской культуры Запада. В информационной постиндустриальной цивилизации, претендующей на глобальный универсалистский проект современности, наряду с просвещенным консерватизмом и духовным универсализмом, заявляет о себе не только устремленный в будущее высокотехнологичный авангард, но и агрессивная экспансия религиозного фундаментализма. Современность удерживает в себе и опыт национальных культур с присущими им мировоззренческими и ценностными установками, демонстрируя контртенденцию на сохранение видового разнообразия культуры в противовес активно распространяющемуся цивилизационному стандарту общества потребления, реализующему стратегию унификации социальной и культурной жизни. Тенденция архаизации и варваризации, ведущая к срыву цивилизации в доисторическое время, стала реальной угрозой – образом-символом конца истории. В этом смысле художественная культура – чуткий барометр, отмечающий изменения, происходящие в мировоззренческой и социальной сферах жизни человека.
Интеллектуальная избыточность искусства рубежа ХХ – XXI вв. характеризует, с одной стороны, информационную избыточность зрелых культур, вступающих в стадию упадка, с другой, — естественную реакцию самой культуры на уровне творческого самосознания художника. Кажется, что эстетическая мысль авторов, которые в акте художественного творчества видят не только «свободную игру воображение», но и ответственное моральное действие, пытается сохранить разрушающееся здание, спасая основную его конструкцию и, тем самым, удерживая мир культуры как мир знания и трансляции духовно-социального опыта творческой личности.
С точки зрения искусствоведческих параметров анализа подобные тенденции развития культуры нашли отражение и в динамике преобразований (новообразований) стилей, жанров, течений, направлений, художественных школ, в процессах трансформации языка искусства, художественного образа, поэтики, творческих техник и современных технологий, активно используемых различными видами искусства. При взгляде на историю художественной культуры ХХ века создается впечатление, что некогда единый эстетический универсум великой культуры творчества эпохи модерна распался на отдельные атомы-матрицы, которые авторы, желая «дойти до сути», разрабатывают до логического конца.
Трансформации в сфере эстетического сознания и форм художественного опыта требуют и новой модели описания и понимания. Российский философ и историк искусства Н.А. Хренов, определяя особенности художественного процесса прошедшего столетия, говорит о следующих отличительных чертах. Среди них: «а) разрушение традиционной эстетической иерархии и возникновение “экстравертивной” ориентации новой культуры, т. е. ее обращенности не на себя, а на культурные ценности, характерные для других цивилизаций; б) возникновение новых отношений между художественными и нехудожественными пластами культуры; в) массовизация культуры как барьер для развития традиций, культивирующих личностные пласты творчества; г) затухание традиций печатной культуры (кризис “литературоцентричности”) и эскалация зрелищного пласта культуры; д) интерес к бессознательным пластам истории как реакция на кризис гуманистических ценностей и рационализма вообще; е) разрушение традиционной эстетической иерархии и возвращение в истории к исходной ситуации; ж) реабилитация некогда отторгнутых слоев в развитии художественного процесса и идея циклического движения истории»1.
Можно согласиться с формулируемыми Н.А. Хреновым признаками глубинных изменений художественной ситуации. В дополнение предложенной искусствоведом интерпретации справедливо отметить, что современный этап развития художественной культуры определяется взаимодействием двух тенденций: проблемой сохранения традиции и освоения полистилистического культурного проекта современности. Именно западноевропейская версия данного проекта в большей степени нацелена на решение проблемы постоянной переоценки и корректировки ценностно-идеальной сферы, что соответствует полистилистическому характеру современной культуры.
ХХ век значительно трансформировал культурное сознание человека, изменив социальную структуру обществ и политическую архитектонику глобального мира. Всем ходом социального и духовно-интеллектуального развития он подготовил ту степень новизны, которая манифестируется актуальной современностью одновременно и как пересмотр, и как отказ от ценностей, определяющих проект европейского модерна. В этом контексте необходимость философско-политического и эстетико-культурологического анализа динамики социокультурного развития модерных и постмодерных обществ, будет только возрастать. Научной литературы по этому вопросу уже немало. Социально-философский анализ процессов урбанизации, омассовления культуры, нарастающего технократизма, роли массовых коммуникаций, тоталитарной идеологии в истории ХХ века был блестяще произведен в работах Т. Адорно, М. Вебера, Г. Маркузе, Х. Ортеги-и-Гассета, П. Сорокина, Э. Тоффлера, Э. Фромма, Ю. Хабермаса, а также Х. Арендт, Д. Белла, Э. Гидденса, Г.М. Маклюэна. Как представляется, переход от проекта модерна к постмодерну, или актуальному модерну, выражает глубинные трансформации на уровне политического, религиозного и художественного сознания в ситуации выбора ценностей, связанных с дискурсом власти, веры и искусства.
Среди зарубежных авторов, исследующих настоящую проблему в аспекте смысловой взаимосвязи и взаимодействия высоких и повседневных практик культуры, следует особо выделить теоретиков постструктурализма — Р. Барта, Ж. Бодрийяра, Ж. Делеза, Ж. Деррида, Ф. Джеймисона, Ж. Лиотара, У. Эко. Постструктуралисты не случайно сфокусировали свой взгляд на таком предмете исследования, как художественное творчество, искусство, литературный и философский нарратив, поскольку симптомом современности стало смешение высоких практик и обыденности, растворение религиозных, эстетических, политических нарративов и смыслов в повседневности, виртуализация межличностной коммуникации в глобальном информационном пространстве. Тема творчества в постструктуралистском дискурсе связана с осмыслением коммуникативной функции слова, смысл которого опосредован в структурах текста. Основным объектом деконструкции как процедуры распредмечивания смысла оказывается целостный текст культуры. Человек, производящий тексты, отождествляется с человеком европейской культурной традиции. Личность, определявшаяся в присутствии высшего Смысла (Слова), названная Р. Бартом Автором, «умерла» в современной культуре, которая характеризуется «интертекстуальностью», т. е. деструкцией целостной структуры текста и его смысла – иными словами, процедурой замены многоуровневым текстом с множеством смыслов.
В постмодернистской теории творческая активность человека реализуется как чистая игровая (комбинаторная) деятельность, имеющая смысл сама в себе. Человек – это не автор, совершающий духовный и эстетический выбор, а тот, кто играет, цитирует, пародирует, стилизует, иронизирует и деконструирует. Порождающей структурой творчества в постструктуралистской философии и в постмодернистской художественной практике, ее образом «идеального» становится пустота, а метафизической «компенсацией» деконструированной онтологии — миф. И если современное общество, безальтернативно понимающее себя как общество потребления, «не производит больше мифа, то потому, что оно само является своим собственным мифом», — заостряет парадокс современной культуры Ж. Бодрийяр2. «Наша эпоха первая, когда и обычные расходы на питание, и “престижные” издержки – все вместе обозначается термином “потреблять”, и это во всем мире, в соответствии с общим консенсусом», — продолжает Бодрийяр3. Согласно французскому исследователю, современное общество изобретает миф о самом себе, тем самым изменяя реальность истории. Термин «потребление», как считает Бодрийяр, «будучи мистифицирующим и неприменимым в анализе, “антипонятием”, он означает, однако, что осуществляется большая идеологическая перестройка ценностей»4.
Перестройка ценностей является значимым предметом постмодернистской рефлексии современной культуры и общества. Для постмодернистской концепции культуры доминирующим стал образ принципиальной многоликости реальности, подчеркивающий очевидное многообразие форм социального, интеллектуального, религиозного, художественного опыта. Установка на деконструкцию генерализующих нарративов истории и культуры, на релятивизм смыслов и ценностей в постмодернизме создает картину мира, в которой на уровне художественных практик культивируется принцип автономности свободы творчества. В пестроте явлений художественного творчества, составивших историю искусства ХХ века и открывающих уже новую историю века ХХI, довольно сложно разобраться. Еще сложнее определиться по отношению к той или иной практике, или стилю, не говоря уже о том, чтобы включить эти прецеденты творчества в свой личностный ценностно-смысловой горизонт в качестве необходимого элемента формирования духовно-культурной идентичности. Речь идет не только об обычных зрителях и слушателях, но и об узком круге профессионалов – искусствоведов, культурологов, философов, выступающих в условиях массового общества экспертами и кредиторами мнения. Однако, как справедливо замечает немецкий социолог Ханс Йоас, такая ситуация нисколько не смущает теоретиков и практиков нового постмодернистского проекта. По словам исследователя, «участники постструктуралистского и постмодернистского дискурса уже не сетуют на то, как сложно в наше время сформировать идентичность, а, наоборот, в самом требовании (других людей и человека к самому себе) сформировать непротиворечивую, последовательную личность видят насилие»5. По сути, происходит отказ от личности, целостность которой формируется нормативной этикой и эстетикой. Личности нет, а есть индивид, воплощенным идеалом свободы которого становится возможность объявить себя эстетическим и этическим симулякром. Новый «культурный продукт» идеологии тотального освобождения — существо без пола, без онтологического образа и морального вида, без принадлежности к ценностной системе координат, закрепленных в истории, культуре и религии, выбирающий гендер с такой же легкостью, как товар в лавке, готовый совершить антропологическую революцию и стать «родителем номер один» или «родителем номер два».
Философы постмодерна считают, что степень трансформации социальной реальности неизмеримо велика, и собрать личность на основе ценностей классического модерна, произведшего секуляризацию христианской культуры, невозможно. В этом смысле ситуация постмодерна в художественной культуре – это констатация отказа и/или пересмотра этических и эстетических ценностей, порожденных христианской традицией. И здесь постмодерн психологически и практически не так сильно отличается от позднего модерна начала ХХ века. Ведь с самого начала ХХ век сразу противопоставил себя всему предшествующему культурному опыту, подчеркивая уникальность собственной духовной и социально-исторической ситуации. С одной стороны, значимым для человека ХХ века оказывается сознательно собираемый и осмысляемый всемирно-исторический опыт культуры, с другой – яркий, индивидуально неповторимый образ жизни как ее абсолютно новое духовное качество, при этом стиль жизни непонятный, странный, возможно абсурдный, подчиняющийся какой-то своей внутренней логике.
ХХ век открыл и теоретически сформулировал само понятие современности. С этой точки зрения эпоха художественного модернизма, стоящая в авангарде стилевых поисков ХХ века, несет в себе начало мощной эстетической системы, уже осуществляющей радикальную перестройку философско-мировоззренческой и художественной компоненты культурного самосознания человека современности. Художественная культура ХХ века выступает репрезентантом смены метафизических проектов и стилей. Искусство не просто творит, но и обосновывает себя, манифестирует, проговаривая концепции и формулируя идеи. Тем самым новизна заключается не только в содержании, но и в том, как настоящие идеи утверждаются, организовывают и завоевывают культурное пространство. Характерной чертой эпохи ХХ века становится художественная свобода. Степень духовно-артистического индивидуализма такова, что достаточно акта самопровозглашения идеи, чтобы эстетическая действительность, ею определяемая, начала быть, т. е. стала зримым образом и опытом культуры – ее событием.
Подчеркнем, что модернизм в многообразии своих форм строит себя как неклассическая культура. В этом смысле эстетические и идеологические истоки постмодерна с его культом свободного самовыражения в искусстве следует искать в модернизме. Ведь главной особенностью модернизма является установка на авторство, на индивидуальный стиль, что преподносится как некий арт-миф о художнике-творце. Наиболее завершенный вариант подобного арт-мифа представляет собой история русского художественного авангарда. Этот специфический акцент на авторской индивидуальности позволяет говорить, что в ХХ веке искусство активно берет на себя амбивалентные функции – функцию репрезентации картины мира (визуализации, пластического и смыслового ее выражения) и функцию моделирования духовной культуры общества, ее социально-культурной практики, определяя идеалы и ценности. На стадии постмодерна искусство по-прежнему стремится быть и познанием мира, и самовыражением человека. При этом ценностно-идеальная сфера постоянно подвергается процедуре корректировки на уровне повседневности (конкуренция художественных стилей и идей, веяние моды, выход с периферии в «мэйнстрим» и обратное перемещение по оси координат и т. п.).
Эта необходимость постоянной корректировки ценностно-идеальной сферы сквозь призму повседневности свидетельствует о насущности освоения процедуры рефлексии для воспроизводства усложненной, полистилистической, индивидуализированной культуры. Формирование рефлексии является условием воспроизведения человеком субъективного опыта переживания современной культуры, без чего человек теряется в культурной ситуации, требующей постоянной корректировки культурных образцов. В данном контексте художественная практика на рубеже ХХ – ХХI вв. становится порождающей моделью социальности и ценностной матрицы культуры как таковой. В этом процессе искусство приобретает свойство самовоспроизводящегося мифа или самодостаточного высказывания, становясь подчеркнуто концептуальным. Собственно, постмодернистская философия искусства данную ситуацию и описывает. Другое дело, что постмодернистский автор-художник не ищет связи ни с бытием, ни с историей, не стремится он и онтологизировать свой опыт в традиции – религиозной или художественно-культурной.
Постнеклассическая культура конца ХХ – начала XXI вв., строящая себя как общеевропейский и, шире, мировой проект, разрушает органический тип мифа, создавая при этом свой рациональный релятивистский миф, основанный на установках нового инструментализма и прагматизма «деконструированного» разума. Освобожденный разум эпохи постмодерна достиг «нулевой» онтологии — онтологии без Абсолюта, устанавливающего иерархический порядок бытия и нравственных ценностей, и без истории, отягощающей экзистенцию человека нарративом культурных преданий и нормативными образцами традиций. Однако теоретические концепты постмодернистского сознания, манифестирующего новую мифологию без Абсолюта, парадоксальным образом очень быстро обнаруживают свою иррациональную природу. «Деконструированный» разум трансцендирует в виртуальность, оказывается симулякром жизни и реальности. Онтологическая ниша постмодернизма во всех своих разновидностях конституируется как виртуальная реальность, лишая предметности и бытийственности в том числе и устоявшиеся виды и жанры искусства. Происходит катастрофический разрыв с бытием — разрыв со Словом, обладающим онтологической и аксиологической перспективой. Деконструкция мифа оборачивается деконструкцией онтологии, параллельной процессу порождения нового мифа об освобождении, где свобода понимается как автономная самость субъекта, следующего программе «здесь-бытия», элиминирующей всякий горизонт ценностей, кроме ценности собственного воления, желания, хотения, мнения, представления и т. п. Новая формула бытия, легализуемая в различных видах художественного опыта, заключается в безбытийности, в «помещении» человека за грань мира культуры. Она позволяет мнимой свободе выразить свою пустоту, утверждая при этом средствами искусства абсурдность, метафизическую вторичность, этический релятивизм, возведенный в абсолют.
Очевидно, что художественный опыт человека на рубеже второго и третьего тысячелетия предстает как противоречивый процесс выстраивания новых образцов культурного творчества, индивидуализированных, нередко противостоящих друг другу в своих онтологических основаниях и формах социокультурных практик. Это демонстрирует, на наш взгляд, глубинную тенденцию формирования образа современности как постнеклассического этапа развития культуры, с одной стороны — рефлексирующего над всей прежней культурно-исторической традицией, с другой — принципиально разрывающего с ней во имя абстрактной новизны и эпатажа. С этой точки зрения художественный опыт современной культуры может быть рассмотрен в общеевропейском и мировом контексте истории искусства с различных точек зрения. Многоаспектность подобной исследовательской «оптики» сама по себе отражает многообразную полистилистическую ситуацию художественного творчества, которое не только обогащается философским концептом свободы в специфической версии постмодерна, но и реализует идеологию свободы выбора, доминирующую в новой конструкции глобального миропорядка – социального, политического, ценностно-культурного. Процесс трансформации художественно-эстетических ценностей, репрезентирующий глобальный тектонический сдвиг самой культуры, может быть отражен в динамике социокультурных оснований творчества. С этой точки зрения уместно поставить вопрос о выборе творческих стратегий и эстетических картин мира, который может осуществить в современной полистилистической культуре автор, претендующий на некое новое слово в искусстве. Можно говорить о вариантах, или версиях художественного творчества, соотносимых по ценностно-смысловым основаниям с той или иной парадигмой искусства и творческого опыта. Совершая эстетический (духовный, моральный, политический, экономический) выбор в пользу той или иной культурной модели творчества, автор может с большим или меньшим талантом и/или реальным коммерческим успехом:
— реализовать себя в рамках эстетических платформ (проектов) классики, постклассики, неклассики или актуальной постнеклассики;
— манифестировать себя приверженцем ценностей модерна или постмодерна;
— транслировать эстетические идеи и воспроизводить систему средств художественной выразительности классического искусства, авангарда, неоклассицизма, традиционализма (в том числе в форме реализма и его модификаций), поп-арта, концептуального искусства в духе посттрадиционализма и поставангарда;
— отвоевать для себя роль новатора или бунтаря, настаивая на открытии не только «новой реальности» в искусстве, но и способа артистического существования;
— характеризовать свой опыт в искусстве как художественно-экспериментальный, а произведения — лабораторией образа, стиля и художественного метода;
— демонстрировать развитие традиций, соответствуя идеологии умеренного инновационного процесса;
— сознательно выбрать тренд архаизации и примитивизации художественной традиции;
— сделать установку на стилизаторство (ретроспекцию или подражание);
-
психологически избрать модель поведения конформного ремесленника-профессионала или, напротив, гения-универсалист, или маргинала;
— оперировать традициями, художественными системами, эстетическими ценностями и артефактами национальной культуры или расширить образно-смысловой инструментарий до мировой культуры;
-
ограничиться в своем творчестве региональными особенностями и национальными традициями культуры или принципиально следовать логике диалога культур в аспекте сравнения, ассоциаций, художественных параллелей, взаимодействия, синтеза, противопоставления;
— представлять своим творчеством тип культуры профессионального традиционализма, допрофессионального традиционализма или непрофессионального искусства;
— в социальном плане быть носителем ценностей аристократической или демократической художественной культуры, элитарного или массового искусства, официального или неофициального искусства, искусства андеграунда или иных субкультур;
— трактовать художественный процесс как игру, онтологический акт, ритуальное или иное метафизическое или социальное действие.
Таким образом, сложносоставные процессы, определившие содержание социальной и культурной истории ХХ – начала XXI вв., могут быть проинтерпретированы согласно данным стратегиям выбора ценностных оснований творчества автором-художником с характерными для них моделями творческого поведения и мышления. Подобная плюралистическая целостность современной культуры является маркером ценностных трансформаций искусства с точки зрения развития логики самой культуры. Именно такой подход обеспечивает адекватное восприятие и интерпретацию культурной картины мира в начале третьего тысячелетия. Как отмечает А.С. Ахиезер, он основан на «интерпретации усложняющейся глобализирующейся реальности современного мира, прежде всего как активизирующегося разнообразия субъектов, например, множества стран, народов, каждый из которых в разной степени и форме, на основе разных культур озабочен своей судьбой, поиском путей формирования, реализации своих потенций. Такой подход, — продолжает философ, — не пытается положить в основу объяснения, понимания современного мира некоторую заданную вчерашней культурой, обрывками идеологии, догматически понимаемую одностороннюю модель, но исходит из мира как потенциальных и реальных субъектов, каждый из которых ищет свой путь, свою интерпретацию динамики мира, себя в мире, мира в свете своих ценностей»6.
Как нам кажется, призыв к отходу от любых односторонних культурных моделей понимания мира в логике А.С. Ахиезера не является признаком постмодернистской концепции творчества и искусства. Это сверхзадача, на наш взгляд, скорее, будущей культуры, которая способна преодолеть односторонность и догматизм, в том числе и релятивистского проекта постмодерна, обладающего не меньшей тотальностью (тоталитарностью) мифа, чем иные политические идеологии, художественные и религиозные доктрины. На самом деле эта задача преодоления деконструированного разума культуры и является настоящим вызовом современности, вызовом, в котором содержится призыв к диалогу «культурных логик» (в терминологии В.С. Библера). Апофеозу деконструкции, доминирующему ныне в общественном сознании и социальных практиках, может быть дана альтернатива, содержащаяся в творческом опыте «сборки» реальности и человека. Он невозможен без культурной преемственности и актуализации духовных смыслов, моральных и эстетических ценностей классической культуры различных эпох и традиций. И примеры такой культурно-творческой рефлексии – созидательной стратегии творчества, осуществляющей новаторское преломление и синтезирование традиций в присутствии Вечности, есть в современном искусстве. Будущее — в диалоге творческих опытов и эстетических интуиций, составляющих подлинность свободного искусства, в основе которого принцип свободы – базовый онтологический принцип свободного самоопределения и духовного выбора, который не элиминирует, а сохраняет метафизический горизонт высших ценностей.
1 Хренов Н.А. Социальная психология искусства: переходная эпоха. М.: Альфа-М, 2005. С. 51.
2 Бодрийяр Жан. Общество потребления. Его мифы и структуры. М.: Культурная революция; Республика, 2006. С. 242.
3 Там же. С. 243.
4 Там же.
5 Йоас Х. Возникновение ценностей. СПб.: Алетейя, 2014. С. 223.
6 Ахиезер А.С. Логика культуры и глобализации на рубеже тысячелетий //Культура на рубеже ХХ – XXI веков: глобализационные процессы. М.: Государственный институт искусствознания, 2005. С. 234.