Витторио Страда. Трагедия власти. Борис Годунов Пушкина.

Благодарю мою жену Клару за перевод и участие в работе над этой статьей.

Когда в декабре 1824 года Пушкин начал работу над Борисом Годуновым, то вряд ли он подозревал, что продолжает целый ряд произведений, в которых этот царь и его антагонист Лжедимитрий выступали экзотическими персонажами. Экзотическими потому, что почти все эти драмы, за исключением трагедии Сумарокова Димитрий Самозванец (1771), а также одноименной трагедии Нарежного 1804 года, были созданы не в России. Этому сюжету русской истории необычайно повезло в Европе: ведь уже в 1606 году, по живым следам событий, Лопе де Вега написал первую из этого ряда драму El Gran Duque de Moscovia y emperador perseguido, хотя ее публикация относится к 1617 году. В России же пушкинская трагедия положила начало ряду других драматургических Борисов, включая великую оперу Мусоргского. Пушкин открыто опирался не на европейскую литературную традицию Борисов Годуновых и Лжедимитриев, а на новейшую российскую историографическую традицию, восходящую к Карамзину, чьи тома Истории государства Российского, посвященные «смутному времени» и изданные в 1824 году, явились основным источником сведений и вдохновенья.

Выявить некий общий момент в том интересе, который эта страница русской истории и ее трактовки1 вызвала двухвековую популярность царя Бориса и самозванца Димитрия в западноевропейском театре до пушкинского Бориса Годунова, популярность, ничуть не уменьшающуюся и в дальнейшем, нет возможности: настолько отличны друг от друга пространственно-временные контексты европейских культур, проявивших этот интерес, не говоря уже о драматургическом воплощении. Но ясно, что сама история противоборства такого необычного царя, как Борис Годунов, обладавшего незаурядной индивидуальностью, вступившего на престол не по праву наследства, и претендента на престол, который считался законным наследником старой династии, чудом избежавшим смерти, — сама по себе представляла исключительный и эффектный театральный сюжет, к тому же развертывающийся в далеком и загадочном русском мире, объекте все возраставшего и пристального интереса со стороны европейского Запада. Причем еще задолго до театра «смутное время» вошло в орбиту внимания европейских стран благодаря прямым свидетельствам иностранцев. Здесь в первую очередь следует назвать изданную в 1605 году в Венеции книгу Бареццо Барецци, послужившую вместе с книгой иезуита Антонио Пассевино Moscovia источником для Лопе де Веги. Но очевидно, если оставаться в чисто литературном плане, что возможности, открывавшиеся историей русского самозванства, для драматических коллизий были значительными, считать ли Димитрия законным наследником трона, который, как рыцарь без страха и упрека, борется за свои права и одолевает преступного Бориса, как у Лопе де Веги2, или же, как у Шиллера в драме Димитрий (1804), крупнейшей из западноевропейских драм, посвященных этому персонажу, Димитрий явлен не как законный наследник трона, но и не как обманщик, так как искренне уверен, что он царской крови и поэтому справедливо противостоит Борису, пока ему не открывается его низкое происхождение, нанеся глубокий удар его совести и вызвав катастрофическую развязку.

Между «испанскими» Борисом и Димитрием Лопе де Веги и «немецкими» шиллеровскими, как и последующими западноевропейскими, идет интенсивное столкновение сильных личностей, причем более значительным и психологически сложным является Димитрий, личность светлая, защитница правого дела, или же двойственная, в силу невольного обмана, в свою очередь обманутая относительно своего происхождения. У Сумарокова Димитрий иной: это нечестивый и злобный самозванец, готовый холодно попрать все человеческие и божеские законы, чтобы насытить свою гнусную натуру тирана. Сумароков, типичный представитель неоклассической трагедии во французском духе, явно опирается на Шекспира3 и лепит образ своего коварного героя с протагониста Ричарда III, не игнорируя при этом и Гамлета, вдохновившего его на одноименную трагедию 1748 года. Димитрию в своей трагедии Сумароков отвел роль Клавдия.

С Пушкиным литературная и театральная судьба двух протагонистов «смутного времени» радикально меняется по сравнению с предшествующими трактовками. Между ними и Пушкиным пролегает новая фаза русской и европейской духовной истории, в которой он сформировался во всей своей самобытности. В первую очередь, это Карамзин, с которым Пушкина связывали сложные и глубокие отношения, и чья История государства Российского явилась для него, как и всего его поколения, событием капитального значения, и ее влияние вышло далеко за пределы начала века, наложив отпечаток на дальнейшее развитие русской культуры.

Оставляя в стороне полемику, вызванную у современников Карамзина его Историей государства Российского, трудно не разделять суждения о нем как историке, высказанные Ключевским с профессиональной беспристрастностью, когда между ними лежала большая временная дистанция. Ключевскому понятна «морально-эстетическая» цель карамзинского труда, его «назидательная тенденция», в нем он видит консервативную суть, основанную на убеждении, что только самодержавие гарантирует единство и силу России, убеждении, которое «Карамзин превратил в основной закон исторической жизни России по методу опрокинутого исторического силлогизма: самодержавие – коренное начало русского государственного современного порядка; следовательно, его развитие – основной факт русской исторической жизни, самая сильная тенденция всех ее условий»4.

Еще более удачен, хотя по видимости безжалостен, предложенный Ключевским анализ карамзинского метода, который он считал театральным, как будто историк смотрит на исторические явления, «как смотрит зритель на то, что происходит на сцене» (133), но это драматическое ощущение никогда не воплощается в конкретные персонажи, действующие в сложной обстановке: «Герои Карамзина действуют в пустом пространстве, без декораций, не имея ни исторической почвы под ногами, ни народной среды вокруг себя. Это – скорее воздушные тени, чем живые исторические лица». Но «лишенные исторической обстановки, действующие лица у Карамзина окружены особой нравственной атмосферой: это отвлеченные понятия долга, чести, добра, зла, страсти, порока, добродетели» (134). Движимые этими силами и ими измеряемые, карамзинские действующие лица предстают на сцене отдельными точками, они не порождают ткани исторического процесса, в силу чего происходят неожиданные перевороты, подобные внезапной передвижке театральных декораций, в то время как остается скрытой вся совокупность социальных связей. Зато нравственный принцип строго выдержан: «порок обыкновенно наказывается, по крайней мере, всегда строго осуждается, страсть сама себя разрушает и т. п.». То есть интересует Карамзина то, что Ключевский называет «нравственно-психологической эстетикой». И все-таки, заключает Ключевский, смягчая свою суровую критику и воздавая должное своему предшественнику, Карамзин сделал своею историей «героическую эпопею русской доблести и славы» и таким образом «много помог русским людям лучше понимать свое прошлое; но еще больше он заставил их любить его». И в этом «главная заслуга его труда перед русским обществом» (134).

Можно пойти дальше признания Ключевским достоинств Карамзина, пусть и со всеми оговорками, и сказать, что Карамзин, как автор Истории государства Российского, создал миф России, т. е. представил не только своему поколению, но и будущим, основополагающий образ исконной, допетровской, России: он впервые дал живое ощущение ее значительности и самобытности во времени и пространстве и изобразил исполненное драматизма складывание ее единства в борьбе против разрушительных внутренних и внешних тенденций. На глазах у читателя карамзинской Истории через персонажи, хотя и действующие в пустоте голой сцены, подчеркивающей их слова и жесты, развертывается представление, являющее собой и священнодействие, и мирское зрелище, в котором единственный протагонист, превосходящий всех актеров, как бы велики они ни были, — Россия, Русь: она вырисовывается в веках и утверждается как держава, как государство, вступив на свой путь в мире.

Хотя Ключевский и был прав, подчеркивая театральность этого метода, и хотя многие критики, современники Карамзина, были правы, выявляя неадекватность исторического метода и консервативную суть политической идеи, этико-поэтическая мощь карамзинского труда была такова, что обаяла даже такого читателя, как Пушкин, который в эпиграмме, перекликаясь с радикальными позициями декабристских кругов, обвинил историка в том, что он стремится показать в своей истории «необходимость самовластья и прелести кнута», т. е. даже не в консервативности, а в реакционности, но позднее в письме Жуковскому (17 августа 1825) писал, что захвачен чтением только что опубликованных последних двух томов, посвященных «смутному времени», и считает их „palpitant comme la gazette d‘hier“5, т. е. исполненными жизни, которую Ключевский уже не мог уловить. Между антикарамзинской эпиграммой, написанной, по всей вероятности, в 1818 году, после выхода первых томов Истории, и письмом Жуковскому, прошло немногим более пяти лет, в течение которых во внутреннем мире Пушкина многое изменилось, так что История сделалась животрепещущим источником для его Бориса Годунова, и он, пятью годами позже, в 1830 году, накануне первого издания драмы, посвятил историку этот свой труд. Еще более показательны страницы, написанные около 1825 года, где поэт рисует образ историка и подводит итог своего к нему отношения. Отрывок начинается ссылкой на период его юношеского «вольнодумия» и критического отношения к Истории. Это полное и абсолютное признание совершенного Карамзиным дела: «Древняя Россия, казалось, найдена Карамзиным, как Америка — Коломбом» (7, 278). Он снова возвращается к суровому отношению к этому «открытию» со стороны «молодых якобинцев», для которых «некоторые отдельные рассуждения в пользу самодержавия, красноречиво опровергаемые правдивым изложением событий, казались верхом варварства и унижения». Суждение Пушкина четкое и окончательное: «Повторяю, что История государства Российского есть не только создание великого писателя, но и подвиг честного человека» (7, 279). Интеллектуальная «честность» Карамзина – это честность просвещенного консерватора, не приносившего свою независимость в жертву самодержавию, за которым он, тем не менее, признавал историческую функцию. Его История была не «опровержение» его монархизма, это был «подвиг» монархиста, преодолевшего определенные юношеские пристрастия и иллюзии, чуждого всякого низкопоклонства и сохранившего, как историк, независимость собственных суждений, при всей, выявленной Ключевским, ограниченности взглядов. Пушкин приблизился к Карамзину, пережив кризис юношеских идеалов и встав на новую точку зрения на историю, точку зрения, которая будет приобретать все большую четкость и определенность, и уведет его от радикализма молодости к умеренности зрелости, периодов, объединяемых неизменной внутренней свободой и постоянным отказом от всякого порабощения. Такую точку зрения сам Пушкин определял как «шекспировскую».

Шекспиризм Пушкина нельзя квалифицировать как явление сугубо литературное, хотя именно в Борисе Годунове он выражается как эксплицитное «влияние» этого особого типа видения и целиком охватывает отношение к действительности. Лучшую формулировку этой шекспировской философии, если позволительно так ее назвать, мы находим в одном письме Пушкина, написанном без всякой связи с литературными вопросами в особенно драматический период его жизни и жизни России, сразу же после подавления восстания декабристов – его друзей и духовных единомышленников. Пушкин, будучи морально на их стороне, тем не менее, не принял участия в их героическом выступлении. В начале февраля 1826 года, после поражения декабризма, еще до приговора и в надежде на «великодушие» нового царя, в письме к Дельвигу он называет происшедшее «трагедией» и призывает: «Не будем ни суеверны, ни односторонни – как французские трагики, но взглянем на трагедию взглядом Шекспира» (9, 225). «Взгляд Шекспира» имеет здесь очевидно металитературный смысл, равно как и наблюдаемая «трагедия» — трагедия не литературная, а историческая. А противопоставление «французским трагикам» относится к «односторонности» их взглядов, неспособности трезво посмотреть на сложную интригу исторического действия и стремлению вогнать его в тесные и жесткие рамки («суеверность»). Другие восторженные высказывания Пушкина о Шекспире, как об авторе драм, а не как наставнике жизневидения, не противоречат этому его толкованию шекспировского «взгляда». Но элемент противопоставления на этот раз не «французские трагики», а Байрон, романтик по преимуществу, вызывавший раньше восхищение Пушкина. В письме к Раевскому-сыну он говорит о трагедии как о литературном жанре, плохо понимаемом, считает он, и классиками, и романтиками. Пушкин указывает на Шекспира, в котором видит для себя абсолютный образец (оговаривая, однако, что не знает ни Веги, ни Кальдерона) и восклицает: «Comme Byron le tragique est mesquin devant lui!»6 (9, 178). Свое суждение о Байроне-драматурге Пушкин выражает в этом письме и в чуть более позднем фрагменте о байроновских трагедиях. Здесь Пушкин объясняет эволюцию Байрона, который «бросил односторонний взгляд на мир и на природу человечества, потом отворотился от них и погрузился в самого себя», став «призраком самого себя» и создав «единый характер (именно свой)». Как трагик, «каждому действующему лицу роздал он по одной из составных частей сего мрачного и сильного характера», раздробив величественное свое создание на несколько лиц мелких и незначительных» (6, 272). Этой монотонной «односторонности» романтизма, отличной в своем субъективизме от намеренно объективированной «односторонности» классицизма, противостоит Шекспир: «Voyez Shakespeare. Lisez Shakespeare il ne craint jamais de compromettre son personnage, il ne fait parler avec tout l’abandon de la vie, car il est sûr en temps et lieu de lui faire trouver le langage de son caractère» (9,178)7. Именно это «abandon de la vie» Пушкин более всего ценит в Шекспире-драматурге, с его «взглядом», никогда ни «односторонним», ни «суеверным», и считает, что он учит видеть мир. В этом смысле «шекспиризм» для Пушкина – окончательное поэтическое и философское завоевание, фундамент его собственного воззрения на мир, удаленного в пространственно-временном отношении от воззрений английского драматурга эпохи Возрождения. Между Пушкиным и Шекспиром пролегает вся культура Просвещения, в русле которой он сформировался и остался верным ее духу, хотя и отошел от юношеского вольтерьянства, и его литературный вкус, сложившийся в традициях классицизма, обогатился в зрелые годы. Но Пушкина и Шекспира разделяет не столько философия 18 века, сколько грандиозный европейский исторический опыт французской революции, наполеоновского и посленаполеоновского периода, а еще в большей степени Россия, русская история, которую Пушкин, — вместе с выдающимися умами своего поколения, начиная с Чаадаева, оказавшего глубокое влияние на духовный облик поэта, но при этом не покушавшегося на независимость его суждений, — воспринимал как огромную проблему. «Шекспиризм» для Пушкина – великая метафора, в которую облекалось его напряженное восприятие реальности как истории, как бесконечной цепочки событий, вернее, как множества пересекающихся цепочек, образующих сложную сеть действий и следствий, предстающих как единое зрелище, на котором историк, а равно и поэт, должен изощрять свой ум, чтобы уловить определенные совокупности событий и распознать их внутреннюю логику, выявляя причудливое переплетение свободы индивида, вторжения случая и закономерности структур. Это открытие настоящего, как истории, и истории, как настоящего, в разных формах происходит во всех европейских литературах на рубеже 18-19 столетий, причем не только в романе и исторической драме. Литературным колумбом нового материка истории был Вальтер Скотт, которого Пушкин поставил рядом с Шекспиром, потому что в его романах «мы знакомимся с прошедшим временем не с enflure8 французских трагедий, — не с чопорностью чувствительных романов – не с dignité истории, но современно, но домашним образом». И, переходя на французский, заключает, что очарование скоттовского исторического романа в том, что «c’est que ce qui est historique est absolument ce que nous voyons“ „dans le circonstances ordinaires de la vie“ 9 (6, 303-304).

И у Скотта, как и у намного превосходящего его Шекспира, Пушкин учился открываться жизни, пробуждаемый внутренним импульсом, преодолевая схемы, которые сдерживали его на первых порах, но никогда не сводили на нет его духовную, и, следовательно, поэтическую свободу. Со Стендалем Расина и Шекспира Пушкин, романтик на свой лад, мог бы сказать: «все великие писатели были для своего времени романтиками, а классицисты – те, что подражают им сто лет спустя после их смерти, вместо того, чтобы раскрыть глаза и подражать природе»10. Шекспир и Скотт помогли Пушкину лучше «раскрыть глаза» на жизнь, и добавим, на литературу, однако, чтобы узреть в ней не то, что те в ней видели.

Как мог Пушкин, автор Бориса Годунова, сочетать такой «шекспиризм» со своим «карамзинизмом»? Его восхищение Карамзиным, как было показано, стало безоговорочным после юношеского периода, когда радикальные настроения толкнули его на колкую эпиграмму, в чем он раскаивался впоследствии. Если обратиться к рецензии (1830) Пушкина на Историю русского народа Полевого, его отношение к автору Истории государства Российского становится яснее. В этой рецензии Пушкин, защищая Карамзина от нападок Полевого, дает определение, прекрасно отражающее карамзиновскую двойственность: «Карамзин есть первый наш историк и последний летописец» и уточняет: «Своею критикой он принадлежит истории, простодушием и апофегмами хронике» (6, 36). Следовательно, для Пушкина Карамзин – переходная фигура, и поэтому он особенно дорог ему, автору Бориса Годунова, потому что благодаря своим критическим способностям, сделавшим его «первым» русским «историком», сумел дать широкую панораму всей начальной, допетровской фазы развития своей страны, а как «летописец», одаренный таким же «простодушием» и такой же нравоучительностью («апофегмы»), он принадлежал еще эпохе, о которой повествовал. Для Пушкина была драгоценной и обаятельной эта фигура, наполовину погруженная в прошлое и наполовину вынырнувшая из него, и его творчество, независимо от моральной оценки «честности» этого свободного от всякого низкопоклонства консерватора, явилось незаменимым источником, позволившим ему, посмотрев «шекспировским взглядом», воссоздать драматическую и поворотную страницу русской истории, которая уже вызвала такой интерес в западноевропейском театре, от Лопе де Веги до Шиллера, обладая богатейшими возможностями психологического сюжета, нравственного накала и политического конфликта.

Разве не было противоречия между «шекспиризмом» и «карамзинизмом» Пушкина, автора Бориса Годунова? Белинский в статье о Борисе Годунове (1845 года) ставит эту проблему в центр внимания, формулируя ее в терминах своей философии русской истории в сопоставлении с западноевропейской. Критик выносит суровое суждение об этом пушкинском произведении, суждение, которое могло бы показаться преодоленным в свете последующей канонизации Бориса Годунова, но еще сегодня по своей аргументации оно намного интереснее и ближе к истине, чем многочисленные восторженные писания, полностью оторванные от глубинных слоев трагедии. Белинский, определив Бориса Годунова как «эпическую поэму в разговорной форме», а не «драму», задается вопросом, почему персонажи, на его взгляд, — лица вообще «слабо очеркнутые» и хотя временами «говорят превосходно», «не живут», «не действуют». «Виной» этому «недостатку», считает он, не поэт Пушкин, а «русская история», из которой поэт почерпнул своей драмы: «Русская история от Петра Великого тем и отличается от истории западноевропейских государств, что в ней преобладает чисто эпический, или скорее квиетический характер, тогда как в тех преобладает характер чисто драматический. До Петра Великого развивалось начало семейственное и родовое; но не было и признаков начала личного: а может ли существовать драма без сильного развития индивидуальностей и личностей?»11.

Драма из традиционно-архаической русской жизни будет лишена драматичности и, наоборот, ей будет свойственна эпичность.

Если рассматривать аргументацию Белинского в целом, не анализируя содержащейся в ней исторической истины и идеологических преувеличений, можно увидеть, что она имплицитно утверждает, что в допетровской русской истории невозможно найти крупных и значительных индивидуальностей, подобных героям шекспировских драм. Однако критик готов ограничить свой тезис и признать, что фигура Бориса Годунова в силу своей сложности, возможно, лучше других подходила для подлинной русской исторической драмы. И если Пушкину не удалось осуществить такую возможность, то на сей раз «вина» на самом Пушкине, который «рабски во всем последовал Карамзину», и поэтому «из его драмы вышло что-то, похожее на мелодраму», и царь получился «мелодраматическим злодеем», которого мучают угрызения совести, и в конце концов его настигает кара за совершенное преступление: «Мысль нравственная и почтенная, но уж до того избитая, что таланту ничего из нее нельзя сделать!» (508). За этим следует весьма критическая оценка карамзинского труда, испорченного «мелодраматическим взглядом» на исторические лица, о чем впоследствии будет говорить и Ключевский, и апологетическим пониманием Московского царства, которое Карамзин считал «высшим идеалом государства», и посему «вместо истории допетровской России, он пишет ее панегирик» (509). И именно Карамзин-историк покорил Пушкина, который, уточняет Белинский, «был человек предания гораздо больше, нежели как об этом и теперь думают» (524), и стал, так сказать, одной из жертв Карамзина. Последний «не одного Пушкина – несколько поколений увлек своею Историей государства Российского, которая имела на них сильное влияние не одним своим слогом, как думают, но гораздо больше своим духом, направлением, принципами», и стала для Пушкина своего рода «политическим и государственным кораном» (524).

Еще раз не будем отсеивать справедливое от преувеличенного в этом суждении о «карамзинизме» Пушкина и посмотрим, в чем, в частности, проявилось пагубное воздействие автора Истории государства Российского на автора Бориса Годунова. Ответ ясен: в том, что Пушкин, подчинившись авторитету историка, превратил Годунова в преступника, признав его виновным в убийстве царевича Димитрия, и сделав из него «мелодраматического злодея», обреченного на гибель. Напротив, утверждает Белинский, «мы в криминально-историческом процессе Годунова видим совершенную недостаточность доказательств за и против Годунова», и даже думаем, что с большей основательностью можно считать Годунова невинным в преступлении, нежели виновным» (513). Дело не только в «беспристрастности» суда истории, который должен бы оправдать обвиняемого, по крайней мере за недостаточностью доказательств, но в драматических возможностях, потому что в Борисе Годунове, невиновном в инкриминируемом ему преступлении и тем не менее осужденном историей, имплицитна совершенно иная индивидуальная потенция, чем в «мелодраматическом злодее», которого создал Пушкин по вине Карамзина. По Белинскому, трагичность фигуры царя отнюдь не в каре за преступление, а в том, что он, обладая редкими качествами и имея прекрасные намерения, не сумел состояться как царь и вызвать народную любовь, и стал, вместе со своей семьей, невинной жертвой исторических обстоятельств. Правду сказать, по Белинскому, который таким образом намечает in nuce другую драму, отличную от пушкинской, царь был виновен в одном: он был не «гением», а просто «талантом», согласно привычной для этого критика дихотомии «он хотел играть роль гения, не будучи гением, — и за то пал трагически и увлек за собой падение своего рода» (516). Что хочет сказать Белинский? Между прочим, в качестве отсчета он берет «гений» Петра Великого и определяет это качество как «олицетворение творческой силы духа», «обновления жизни» (516). Короче говоря, Борис Годунов – это как бы недо-Петр Великий. Вдобавок его тяготит бремя недостатка: он не наследник династии, а «выскочка (parvenu)», родоначальник новой династии, прекратившейся после него, и такой человек, как он, «должен быть гением или пасть, — и он пал» (522). Ведь «чтоб утвердиться на престоле и упрочить его за своим потомством, — ему надо было преобразовать, перевоспитать Русь, внести в ее жизнь новые элементы. Но для этого у него не было никакой идеи, никакого принципа. Он был только умнее своего времени, но не выше его. В нем самом жила старая Русь» (522), то есть он был просто «талантом», а не «гением», как Петр Великий, и История его сокрушила. Таким образом, Борис Годунов одноименной трагедии потерпел поражение потому, что автор последней был пленником заимствованной у Карамзина ложной идеи, хотя, заключал Белинский, анализируя, на его взгляд, слабости различных характеров драмы, в некоторых местах чувствуется «русский дух», как «никакая история России» не способна представить (529). В частности, критик восторгается финалом драмы с безмолвствующим народом перед ужасом расправы над Годуновыми, финалом, который он считает «достойным Шекспира»: «В этом безмолвии народа слышен страшный, трагический голос новой Немезиды, изрекающей суд над новой жертвою – над тем, кто погубил род Годуновых…» (534).

Белинский в своей яркой, несмотря на «односторонность», статье, уловил центральный момент пушкинской трагедии в ее отношениях с Историей Карамзина, с одной стороны, и с «шекспировским взглядом», с другой. Проблема вины или невиновности Бориса не была новой и во времена Белинского. И если современные историки разделяют позицию критика в вопросе о невиновности Годунова и не согласны с «обвинительным» уклоном автора Истории государства Российского, то одновременно ясно, что понимание и оценка пушкинской драмы должны не зависеть от этого чисто исторического аспекта, и нужно рассматривать проблему вины царя исключительно в рамках драматического действия, может быть, обнаружив, что оценка Белинского, повторяемая почти всеми пушкиноведами с положительным знаком, т. е. убеждение, что именно в наказании царя-убийцы заключается этическая и эстетическая сила драмы, — не такая уж очевидная и неоспоримая, как кажется. Уже в пушкинское время карамзинский тезис о вине Бориса Годунова в убийстве царевича Димитрия был поставлен под сомнение крупным историком и другом поэта Михаилом Погодиным, с которым Пушкин долго и со страстью обсуждал этот вопрос12.

В 1829 году Погодин опубликовал в «Московском вестнике» статью Об участии Годунова в убиении царевича Димитрия, в которой открыто полемизировал с карамзинской идеей преступности Годунова, нашедшей отражение в драме Пушкина. От последнего остались замечания на полях этой статьи, свидетельствующие о его неприятии погодинской «защиты». Сейчас нет особого смысла останавливаться на всех доводах и контрдоводах, но интересно финальное наблюдение Пушкина после заключения Погодина: «Соединив все собранные мною доказательства за него и против него (Годунова – В.С.), я представляю все на суд Уголовной палаты, по существующим законам», Пушкин комментирует: «Это глупость. Уг<оловная> Пал<ата> не судит мертвых царей по сущ<ествующим> нын<е> зак<онам>. Судит их история, ибо на царей и на мертвых нет иного суда» (12, 256).

Но каков этот «суд» или «трибунал» истории? Как избежать анахронизма приговора, соотнесенного с нашим временем? В этом суть пушкинского шекспиризма, приложенного не только к современности, как в случае трагедии декабризма, но и к прошлому, как в случае «смутного времени», и ко всем другим историческим моментам и эпизодам, привлекавшим внимание поэта. Как уже говорилось, для понимания Бориса Годунова вопрос о виновности или невиновности царя, решаемый на основе самых достоверных изысканий, не только не имеет значения, но и отходит на второй план то, как Пушкин лично мог решить эту проблему: важно лишь, как преступление, подлинное или мнимое, действует в драме, помимо всякого анахронизма или морализаторства. Действительно ли Пушкин был таким «карамзинистом» в своем Борисе Годунове, как всегда с порицанием или похвалой утверждала критика?

Иван Киреевский, другой выдающийся современник Пушкина, подходит к центральной проблеме драмы. Согласно некоторым критикам, напоминает он, драма лишена «поэтической гармонии», потому что главный герой, дающий название трагедии, «заслонен» персонажем второстепенным – Гришкой Отрепьевым. Таким образом, критика с самого начала ломала себе голову над вопросом, постоянно заботящим и академические исследования, о главном герое драмы. И Киреевский, наряду с противоположным решением, согласно которому в центре стоит не Годунов, а Отрепьев, выдвигает третье: поскольку трагедия Пушкина историческая, ее главный интерес не в герое, а в «целом времени», в «веке», «все краски»13 которого автор хотел передать. Такое решение более справедливо, чем то, что утвердилось в советской критике, для которой подлинный герой драмы – «народ». Киреевский, однако, правильно считает, что Пушкин не намеревался представить антикварную реконструкцию «века» — смутного времени. Для Киреевского очевидно, что «и Борис, и Самозванец, и Россия, и Польша, и народ, и царедворцы, и монашеская келья, и государственный совет – все лица и все сцены трагедии развиты только в одном отношении: в отношении к последствиям цареубийства. Тень умерщвлённого Димитрия царствует в трагедии от начала до конца, управляет ходом всех событий, служит связью всем лицам и сценам, расставляет в одну перспективу все отдельные группы и различным краскам дает один общий тон, один кровавый оттенок. Доказать это – значило бы переписать всю трагедию» (45).

Но это не все: в то время, как большинство трагедий, особенно современных, имеет дело с событием, которое еще совершается, или ему предстоит свершиться, «трагедия Пушкина развивает последствие дела свершенного, и преступление Бориса является не как действие, но как сила, как мысль, которая обнаруживается мало по малу то в шепоте царедворца, то в тихих воспоминаниях отшельника, то в одиноких мечтах Григория, то в силе и успехах Самозванца, то в ропоте придворном, то в волнениях народа, то, наконец, в громком ниспровержении неправедно царствовавшего дома. Это постепенное возрастание коренной мысли в событиях разнородных, но связанных между собой одним источником, дает ей характер сильно-трагический, и таким образом дает ей заступить место господствующего лица, или страсти, или поступка» (46). Там, где Белинский усматривал «мелодраму», Киреевский видит трагедию. Но для обоих вся драма держится на бесспорной вине и неизбежной каре.

При работе над Борисом Годуновым Пушкин читал Анналы Тацита и по поводу их первой главы высказал ряд полемических соображений о латинском историке. Смысл этих критических замечаний – защита Тиберия, предмета повествования рассматриваемой части Анналов, конечно, защита не в плане морали, а против моралистической оценки, не учитывающей реальных правил политической деятельности «самодержавного», как Пушкин определяет римскую императорскую систему, правления, в которой убийство «может быть вызвано государственной необходимостью» (7, 233). И в качестве примера ситуации, аналогичной той, с которой начинается Борис Годунов, когда после смерти Августа Тиберий «отказывается от управления государством, но изъявляет готовность принять на себя ту часть оного, которую на него возложат», он дает упрашивать себя, подобно царю Борису, чтоб согласиться на власть, которая, как он знает, ему принадлежит. И если «Тиберий не допускает, чтобы Ливия имела много почестей и влияния», это, говорит Пушкин, «не от зависти, как думает Тацит» (234), т. е. вызвано не личными чувствами, а логикой «самодержавной» власти. В другом месте, по поводу Германика, Пушкин предлагает не судить «по нашим понятиям»: ведь «самоубийство также было обыкновенно в древности, как поединок в наши времена» (235). Это значит, что историю не следует ни модернизировать, ни превращать в предмет морализирования, но наблюдать и понимать ее по собственным механизмам. В размышлениях, озаглавленных Table-talk, Пушкин трижды упоминает Макиавелли, читателем которого был, определяя его как «великого знатока природы человеческой» (207) и защищая его от «клевет», возведенных на него иезуитом Поссевином. Как совместить эти высказывания, полемические в отношении Тацита «моралиста» и благосклонные к автору Государя, не с «шекспиризмом», которому они не противоречат, а с «карамзинизмом», то есть со взглядом на человеческие деяния, который сам Пушкин счел «историческим» только в зародыше, т. к. наполовину испытывал воздействие наивного духа летописей? И как совместить тот факт, что, посвятив Карамзину свою трагедию, Пушкин приступил к Истории села Горюхина, в которой Николай Страхов усмотрел пародию («лукавая и веселая дерзость»14) на карамзинскую Историю государства Российского, его стиль и склад ума? Говорить о «двуликости» Пушкина, конечно, нельзя, но ссылаться на сложность его духовного мира, на его высочайшую свободу, позволявшую ему смотреть на все «шекспировским взглядом» и одновременно со стерновской иронией, — справедливо, но слишком расплывчато. К Карамзину, его благородной фигуре, Пушкин испытывает настоящее благоговение (pietas), как видно из его взволнованных воспоминаний и страстной защиты, как бы в оправдание юношеского греха – антикарамзинской эпиграммы. Но дружеское признание заслуг «первого» русского «историка» не мешало ему понимать, что это был и «последний летописец», и таким образом подчеркнуть ощущение дистанции, отделявшей его и его поколение от историка. Поэтому неправ был Белинский, говоря об абсолютном карамзинском «культе» Пушкина. Пушкинское видение истории, как оно впервые проявилось в Борисе Годунове и развернулось впоследствии в других произведениях, включает разный и противоречивый опыт, символически представленный нами именами Шекспира и Карамзина. Но опыт этот более богат и многогранен, и корни его не только литературные и культурные, он вытекает из живого источника пережитой истории, событий современности, переплавленных в динамическом взгляде на мир, который поэт выработал за свою короткую, интенсивно прожитую духовную жизнь.

Если задуматься над вопросом, которым, согласно Киреевскому, критики задались сразу после появления Бориса Годунова и с меньшей оригинальностью продолжали заниматься и дальше, а именно, кто есть «главное лицо» пушкинской драмы, традиционным ответом, что ее центр Годунов, или его антагонист Лжедимитрий, или историческая эпоха, или народ, или, как считает Киреевский, «идея» уже совершенного преступления, мы можем противопоставить новую гипотезу, которая избежит уязвимости других и одновременно свяжет эту пушкинскую драму со всем его творчеством, выявив если не единственный, то, по крайней мере, превалирующий центр интереса. Тогда мы скажем, что протагонист Бориса Годунова – Власть, та Власть, которую Шекспир драматизирует в своих исторических хрониках, Карамзин идеализирует в Истории государства Российского, и которую Тацит и Макиавелли по-разному трактуют в своих писаниях. А главное, — которая у Пушкина является предметом постоянных поэтических размышлений, начиная с юношеской оды Вольность до Медного Всадника и дальше. Власть для Пушкина – не только политическая структура, но универсальная энергия, проявляющаяся в искусстве и любви. Остановимся только на пушкинской драматургии, имея в виду не только Бориса Годунова, но и тетралогию «маленьких трагедий». Что такое Скупой рыцарь, как не анализ власти денег? Моцарт и Сальери, как не анализ власти искусства, Каменный гость как не анализ власти эроса, а Пир во время чумы как не анализ власти смерти? То, что мы называем здесь «тетралогией», есть органическая совокупность произведений, симметрически соотносящихся с Борисом Годуновым, — все доказательства поэтического анализа «воли к власти» в России и на Западе (месте действия маленьких трагедий). Помимо драматургических, и другие произведения Пушкина, от поэм и романов и самой лирики (в этом отношении эмблематичен Анчар), предстают как подчиненные отношению зависимости, односторонней и обоюдной, возникающей в разных планах между отдельными индивидами или группами, создавая неистощимую психологическую, моральную, историческую игру. Разве Евгений Онегин – не тот же поединок любовной и духовной власти между Евгением и Татьяной, с опрокидыванием позиций, вследствие чего покоряющий превращается в покорённого, а покоренная освобождается от самопорабощения, на которое обрекла себя, или, по крайней мере, контролирует его, включившись в сеть других микровластей? Власть – это энергия, а Пушкин – поэт неисчерпаемой энергии жизни, энергии, которая превосходит жизнь в ее непосредственности, ставя перед проблемой смысла этой власти, а не только перед зрелищем ее бесконечных проявлений.

Рассматривая проблему политической власти, стоящую в центре исторических и историко-поэтических произведений Пушкина, мы видим, что предпочтение он отдает совершенно особому моменту: не полноте ее проявления, а ее кризису; не ее безусловности, а ее оспариванию, не ее триумфу, а поражению. В этом «шекспиризм» Пушкина – диаметральная противоположность позиции Карамзина, воспевателя преемственности, органичности, величия процесса формирования и использования власти, и поэтому склонного усматривать в «смутном времени» драматический эпизод, рассосавшийся в последующем позитивном развитии. Интерес к великим событиям европейской истории его времени, от французской революции до наполеоновских войн, для Пушкина был частью опыта его поколения. То же самое можно сказать о двух главнейших событиях русской истории его времени: войне 1812 года и восстании декабря 1825 года. Но когда его поэтический и интеллектуальный взгляд обращается от настоящего к прошлому, выбор привлекающих его внимание и творчество тем знаменательно ориентирован на три поворотных и переломных момента русской истории: «смутное время», относящееся к допетровскому периоду, пугачевский бунт, относящийся к послепетровскому времени, и третья тема — естественно, революция Петра Великого – центральный момент пушкинских размышлений – наиболее ярко воплощена в Медном всаднике, произведении проблематическом, воспевающем деяния императора во всем их величии, и одновременно выявляющем внутренне присущие им трагические моменты. Во всех этих произведениях величие и непререкаемость власти опровергаются борющейся с ней мятежной контрвластью или, как в Медном всаднике, моральным бунтом, страшном во всем его бессилии. Однако, Пушкина интересует не столько захватывающее зрелище столкновения власти и анти-власти, сколько проблема захваченности обеих, причина, лежащая в основе господства и подчинения и, как в Анчаре, человек, могущий «властным взглядом» послать другого человека на самое отчаянное дело в ущерб его собственной жизни. Пушкин в своих поэтических произведениях (драмах, романах, поэмах) исследует то, как осуществляется власть – не как субстанция, сосредоточенная в одном центре, хотя самодержавная природа власти в России наталкивается на то, чтобы подчеркнуть этот аспект. Но как диффузная совокупность отношений, сводящихся не только к политико-правовым, но и психологическим и моральным, образующих тонкую и прочную сеть, которая рвется и вновь восстанавливается. И как раз момент разрыва завораживает Пушкина, поскольку для него именно в этом проявляется проблема оправдания власти, в противном случае скрытая или просто игнорируемая. Игра вокруг власти исключительно усложняется, являясь одновременно прозрачной, если традиционному обладателю власти вызов бросает не откровенный завоеватель, а скрытый противник, происходящий изнутри, а не извне сакрального властного пространства, как происходило в России в течение почти двух веков, от начала 17-го до примерно конца 18-го века, когда как нигде расцвел феномен самозванства, принявший здесь остро-драматические формы. Самозванство имеет множество импликаций: двусмысленное по своей природе, поскольку подразумевает маскировку собственного лица, чтобы принять облик другого лица, оно в то же время является парадоксальным подтверждением оспариваемой традиционной власти, потому что самозванец выдает себя за настоящего государя, объявляя поддельным сидящего на престоле и, следовательно, полагается на принципы легитимности, считая себя ее защитником. Поэтому самозванство предполагает общество, в котором фундамент власти никем не подвергается сомнению, в то время как некоторая часть общества оспаривает ее действия, в силу чего претендент на место государя (узурпатор или обманщик) предстает как носитель этой латентной оппозиции, которая, однако, не затрагивает систему власти как таковую. Следует отметить, что самозванство не обязательно связывается с контргосударем во плоти и может представлять форму чистого протеста, парадоксально объявляя самозванцем, то есть незаконным и лжегосударем того, кто в это время стоит у власти. Это случай Петра Великого, предмета народных легенд, считавших его не только лжерыцарем, но и воплощением антихриста, причем эти легенды жили не только в старообрядческой среде, но и в официально-православной, что свидетельствует о сильной оппозиции государю. Но если самозванство – во всем многообразии форм бунта против власти в сфере принципов, на которые опирается самая власть, — было важным явлением русской истории, где приняло другие, по сравнению с аналогичным феноменом западноевропейской истории, формы, — проблема узурпации власти в новых формах стояла на повестке дня европейской политики наполеоновской эпохи, а в России декабристского заговора. Не то, чтобы интерес Пушкина был «зашифрованным». Напротив, как он сам подчеркивал, в Борисе Годунове нет и «намеков» на настоящее, как их нет и в позднейших произведениях на исторические темы. Но, тем не менее, было бы нелепо отрицать, что интерес Пушкина к истории, в особенности к определенным ее моментам, был одушевлен его переживанием истории настоящего, цельным, органичным размышлением, которое он вел в течение всей своей жизни над становлением реальности своего времени. Взгляд Пушкина, в отличие от взгляда русских писателей более поздних поколений, не затуманен маниакальным вниманием к чаемому и предвосхищаемому в воображении будущему и обращен свободно с «шекспировской» ясностью к сложному переплетению настоящего и прошлого, неразрывно связанных между собой и открытых загадочному будущему, которое лишь отчасти в нашей власти.

Если такова сфера интереса Пушкина к истории, в частности русской, ни один момент петровского прошлого не мог привлечь его внимания больше, чем «смутное время». Пушкин берет традиционную Россию в момент ее радикального, многостороннего, глубокого кризиса: династического в первую очередь, возникшего вскоре после формирования единого абсолютистского московского царства во главе с Иваном Грозным, предпоследним из Рюриковичей; кризиса политического, охватившего все правящее сословие, и социального, потрясшего все население, и национального, приведшего к иностранной интервенции, поставившей под угрозу культурную самостоятельность России, т. к. это была интервенция со стороны Польши, аванпоста латинского католичества, противостоящего самой крупной славянской православной державе. Это была не столько гражданская война, сколько катастрофа, грозившая развалом России и доведшая до предела ее нестабильность. После междуцарствия, каким было «смутное время», с большими трудностями установилась новая национальная династия – династия Романовых, которой, однако, не удалось охранить Россию от новых кризисов неспокойного 17 века, преддверия петровской революции. Пройдя через эти испытания, средневековая Россия вступила на путь модерности, хотя ей не всегда удавалось преодолеть гигантские силы инерции и сопротивления своего прошлого. Обратясь к допетровской России, Пушкин не только выбрал этот мутный период потрясений, но и избежал всяческой утешительной перспективы, какая открывалась бы с воцарением династии, а, напротив, погрузился в бурлящий центр кризиса, который по-разному зачаровывал западных драматургов. Однако для Пушкина, в отличие от неизвестных ему предшественников, перипетии, связанные с Борисом Годуновым и Лжедимитрием, не были экзотическим авантюрным сюжетом или объектом отстраненного размышления: для него Россия, ее история, ее судьба были остро переживаемой проблемой, одним из узловых моментов литературных и интеллектуальных исканий. Интересуясь «смутным временем» и петровской революцией, он интересовался двумя периодами, в которые Россия поставила на карту свою культурную идентичность. Его интерес вызвал еще один эпизод – пугачевский бунт, с характерным для этого момента аналогичным кризисом. Это уже не волнение, охватившее всю нацию, как в первых двух случаях,- это столкнулись две России: одна народная и традиционная, другая дворянская и европеизированная, две России, совершенно непохожие друг на друга, уходящие корнями в противоречивость национальной истории: Россия Капитанской дочки – это Россия пугачевская, с одной стороны, и Россия Екатерины и в особенности Гринева, которому выпало на долю с риском для себя пересечь границу между этими Россиями, хотя он и является лояльным подданным второй – России государыни, наследницы великого Петра.

Борис Годунов – драма самого хаотического в русской истории кризиса: кризиса «традиционной» России, кризиса ее государственной и национальной идентичности. Вся драма – в бесконечном преломлении этого кризиса. Идентичность царя Бориса, именем которого названа драма, неопределенна, вся его катастрофическая история строится на двусмысленности его роли, его фигуры, самого его Я: законный правитель, избранный по формальным правилам времени и места, но уже по факту его избрания в системе угасшей наследственной монархии – объект соперничества со стороны равных ему по рангу враждебных подданных. Высоко ценимый Пушкиным Бенжамен Констан, говоря о разнице между монархией и узурпацией, описывает ситуацию, подобную годуновской: «Монарх в известном смысле – существо абстрактное: в нем видят не отдельного человека, а целый королевский род, вековую традицию». Напротив, узурпация есть сила, носящая на себе неизбежный отпечаток индивидуальности узурпатора. «И такая индивидуальность, к тому же противоречащая всем интересам, существовавшим до узурпации, неизбежно оказывается в условиях постоянного недоверия и враждебности». И еще: «Недостаточно объявить себя наследственным монархом, ибо то, что устанавливает такое звание, не есть трон, передать который притязают, а трон, полученный по наследству. И наследственным монархом становятся лишь во втором поколении. До того же, узурпация, пусть и титулующая себя монархией, таит в себе, однако, смуту революций, ее установивших: подобные новые династии не менее буйны, чем секты, угнетают не менее тирании»15.

Случай Бориса Годунова, по существу отвечающий этой типологии, одновременно аномален, поскольку Годунова, как уже было сказано, приводит к власти не «революция», а избрание, хотя и им самим подготовленное в долгие годы регентства при законном государе, последнем из старой династии. Но суть констановского рассуждения как нельзя лучше отвечает этому случаю: монарх одного поколения, своего собственного. Годунов угрозами и притеснениями удерживает власть, формально легитимную, однако он не имеет принципиальной поддержки; и его соперники и подданные считают его узурпатором. Сам пушкинский Годунов сознает неустойчивость и шаткость своего статуса и переживает свое царское достоинство с суровой горечью несчастливого государя, несомненные способности которого не находят консенсуса, признания и благодарности подданных.

Если механизм кризиса верховной власти Бориса тот, что объяснен Констаном, вопрос виновности царя можно видеть в ином свете, чем после Киреевского и Белинского видели критики последующих поколений. Можно интерпретировать убийство царевича Димитрия как происшедшее по воле Годунова и, следовательно, как своего рода учредительную «революцию», о чем говорит Констан в цитированном отрывке. В таких случаях крах Бориса предопределен двумя причинами: узурпаторством и злодеянием. И именно последнее, т. е. убийство, превращает его в узурпатора. Бесполезно опровергать этот тезис ссылкой на оправдание Бориса судом историков, который уже с Погодиным высказался в пользу Бориса: для суда истории его времени, суда более решающего, чем суд последующих времен, вина Бориса несомненна, и приговор пересмотру не подлежит. Однако можно поменять местами соотношение двух причин: для своего времени Борис был виновен, так как считался узурпатором, т. е. легенда о его виновности возникла как своего рода позорящая идеология на плодородной почве высших сословий и их манипулирования народными массами с их традиционно коллективной ментальностью, в особенности той, что была свойственна тогдашней России, как видно уже в первой сцене в разговоре между Шуйским и Воротынским («Народ еще повоет, да поплачет» и «Давай народ искусно волновать»). В этом случае прав Пушкин, возражая Погодину, что Годунова нельзя судить по современным нормам уголовного суда, если этот приговор претендует на то, чтобы заменить вынесенный на основе современной Годунову ментальности, в глазах тех, кто, подобно Пушкину, хочет представить Годунова в его время и в атмосфере ментальности того времени. И как раз это и осуществил поэт. Итак, внутри драмы Борис виновен, хотя при этом сам он себя таковым не считает, но знает, что «приговорен», и, будучи человеком своего времени, несет на себе бремя «приговора». Поэтому пушкинский Годунов – персонаж не «мелодраматический», как считал Белинский, а трагическая фигура, личность значительная, ощущающая на себе давление безликой враждебной силы, потому что его антагонист, самозванец, — это только симулякр безличной неуловимой враждебности, роковой бунт против того, кому не удалось основать новую династию, и он всего лишь «талант», а не «гений», пользуясь антиномией Белинского.

Если Россия в «смутное время» стоит на грани утраты своей идентичности, если царь Годунов переживает не только кризис собственной власти, но всего государства, если самая его вине неуловима и двусмысленна, то воплощением квинтэссенции неопределенной идентичности предстает Гришка Отрепьев. Настолько его идентичность размыта, что даже не знаешь, как его называть, и сам Пушкин в одном и том же акте называет его то Димитрием, то Самозванцем. Григорий Отрепьев, или Самозванец, — «творческая» индивидуальность в мире, для которого, по словам Белинского, характерно отсутствие индивидуальности и господство коллективного «семейственного» и «родового» начала; индивидуальность, способная вообразить альтернативную жизнь и буквально создать самое себя, раздваиваясь в «другом», с которым, в конце концов, себя отождествляет.

Отрепьев-Самозванец – актер: от человека театра у него способность воплощаться в роль, умение приспосабливаться к сцене, талант молниеносной импровизации. Под всеми личинами и одеяниями – от одежды монаха и бродяги до облачения царя и полководца — нет определенного и неизменного облика, потому что его суть в вечной текучести, присущей авантюре. Авантюра в своей сущности – это выход за рамки постоянства и размеренного существования, отказ от ординарности во имя исключительности, которая всегда должна обновляться, чтобы позволить продолжать авантюрную жизнь. Атмосфера авантюрности состоит в непрерывной готовности для Я открываться и дробиться на мириады субъективных сущностей, героев вечно новых происшествий. И так до конца, который может означать возврат к порядку или низвержение в катастрофу. Или же рутину авантюрности, ее унылую механистичность, — исход худший, чем порядок и катастрофа. Для пушкинского героя авантюра, то есть освобождение от рутины, предустановленного существования и в будущем – пружина первовыбора самозванца. Выбора осознанного и в то же время предопределенного в его бессознательном, представленного сном Григория, где он взбирается по крутой лестнице на башню и видит с высоты Москву, кишащую народом: он видит, как все со смехом указывают на него пальцем, и, наконец, срывается вниз. Пимен в своей наивности приписывает сон играющей «молодой крови», не догадываясь о глубоко запрятанном стремлении к авантюре его собрата по келье, стремлении, порожденном отказом он монотонности жизни, которому Пимен невольно потворствует, потому что именно благодаря его рассказам о злодеяниях Бориса в Григории Отрепьеве рождается идея пойти на авантюру – стать самозванцем. И взяв на себя эту роль, после промежуточного эпизода побега, Григорий, уже Лжедимитрий, настолько безукоризненно погружается в роль, что не отличается от одетой на себя маски, не позволяя видеть никакого различия даже тому, кто знает об этой игре, т. е. читателю и зрителю. Только в одном пункте его множественная личность переживает кризис: под влиянием чувства, что могло бы показаться в нем чрезмерным, если бы мы не знали о его внутренней метаморфической размытости, — он признается честолюбивой полячке Марине, в которую влюблен, в том, о чем она, мечтающая стать царицей, не хотела бы знать, то есть, что он не царевич Димитрий, а монах Григорий Отрепьев. Но в момент, когда он сбрасывает маску, за ней сияет пустота, а Марина, уже примерившая на себя маску царицы, вынуждает его вернуться к взятой на себя роли и продолжать игру, т. е. парадоксальным образом снова стать самим собой: лицедеем, авантюристом, обманщиком, самозванцем.

Почему театральная авантюра Отрепьева-Самозванца имеет успех, по крайней мере, в границах пушкинской драмы, в то время как в исторической реальности успех Лжедимитрия был кратковременным? По той же самой причине, по которой легенда о виновности Бориса Годунова была «подлинной», исторически подлинной, и, следовательно, действенной в истории. Радикальный кризис России, в котором кризис династический был только отягощающим эпифеноменом, развивался по двум загадочным законам, позволявшим первому русскому самозванцу одержать победу, пусть и временную. Законам загадочным, на которые Пушкин в своей драме проливает свет до того момента, до которого может доходить поэтический разум, и оставляет теневую зону, высветлить которую претендует только догматическая рассудочность. В драме в игре света и тени просвечивается механизм власти и контрвласти, соотношение уровней осуществления власти и преодоления стоящих на ее пути преград, ее силовые моменты и провалы, и формирование новых центров власти. Для Пушкина власть есть не суть, а функция; не статичность, а становление; не обладание, а борьба. Все течет и струится вокруг одного центра, претендующего на верховное положение, но и сам он в вечном движении вещей, даже когда облачается в сакральные и ритуальные одежды, какова священная и иератическая власть православной России, традиционной и византийской. В этом универсуме, по видимости неподвижном и безличностном, но внутренне уже динамичном и индивидуализированном, «новый русский» Григорий Отрепьев, актер в душе, может блестяще и трагически осуществить свою авантюру, будучи антагонистом другой индивидуальности – законного царя и в то же время узурпатора — Бориса. Последний не обладает легкой и бесшабашной подвижностью своего соперника и как бы подавлен гнетом традиции, которую хотелось бы изменить, но она обволакивает его в его пышной тюрьме и приводит к гибели. Борис Годунов тоже обречен играть свою роль, неизменную, статическую, лишенную авантюрности: он может быть лишь тем, кем решил быть – государем, даже когда, как он сам говорит с мрачной байронической трезвостью, эта роль ему надоедает, как бывает после обладания телом женщины, которую давно желаешь. В тяжелой и мрачной атмосфере московского двора, населенного призраками и полного козней, авантюра Отрепьева-Самозванца предстает как театр в театре, как спектакль внутри Гамлета. Только Самозванец – не Гамлет, а Годунов – не Клавдий, хотя его считают таковым, и этого достаточно, чтобы превратить его в Клавдия. У Самозванца и Гамлета есть, по крайней мере, одна общая характерная черта — коренное отличие от мира придворных. Отрепьев, если и не интеллектуал, как принц датский, то, по крайней мере, актер, динамичный и изобретательный. Но никому не найти средства, чтобы избавиться от гнили, которой в московском царстве куда больше, чем в датском королевстве. «Вина», тяготеющая в пушкинской драме, — не индивидуальная, а коллективная; она относится не к тому, кто воплощает власть, а ко всей нации, неспособной обрести саму себя и склонной направить на государя-«узурпатора» проклятие, от которого никак не может избавиться.

Если протагонист Бориса Годунова – Власть в определенных исторических формах, в которые она облеклась во времени и пространстве, как в России 16-17 веков, то есть нации, специфически пережившей признаки кризиса традиционности, власть не могла быть только государственной и светской, а должна была в равной мере быть и церковной, и религиозной. В этом случае, как и в случае первого типа власти, и первого из двух ликов власти, имеет место не концентрация, а диффузность: в драме Церковь присутствует в лице верховного иерарха, сотрудничающего с верховной государственной иерархией, от которой получает поддержку, но она присутствует и на более низком уровне, как в образе монаха-летописца Пимена, играющего важнейшую сюжетную роль в трагедии, и еще большую в общей атмосфере всего произведения. Но главным образом религиозная власть проявляется в ментальности, которую пронизывает сплошь, образуя систему ценностей и верований, на чем держится все общественное здание. Перед нами теократическая власть, не затронутая автономной силой политической игры, потому что ее участники, от бояр до самого Бориса, хотя и действуют безо всякого стеснения, строго придерживаются правил религиозной игры, которая для них абсолют, как и для народа, пассивного действующего лица.

В Борисе Годунове религиозность действует в двух противоположных и соперничающих друг с другом ипостасях, хотя они и являются формой одной и той же христианской веры: католической и православной. Это не чисто религиозное противопоставление, так как принимает оно формы национального и цивилизационного конфликта Востока и Запада: с одной стороны Польша, с другой – Россия, каждая со своим жизненным укладом, что прекрасно представлено контрастом между легковесным изяществом польских сцен и тяжеловесной и угрюмой серьезностью сцен московских. Со всей непринужденной актерской изобретательностью Отрепьев-Самозванец гибко приспосабливается к польской среде, проявляя себя русским, способным без всяких комплексов действовать в этой славяно-латинской части Европы, как, например, когда с легкостью гоголевского Хлестакова, другого отнюдь не царственного самозванца, обещает отцу-иезуиту скорое обращение России в католичество. Отрепьев ведет себя как русский в сцене с Мариной: она, как броней, ограждена своим честолюбием даже перед лицом саморазоблачения ее обрученного, в то время как Отрепьев, оказавшийся способным отступиться от взятой на себя роли и уступить страсти, в порыве национальной гордости вновь надевает старую маску и окончательно срастается с ней.

Всю драму пронизывает православная религиозность, смешанная с остатками язычества, придающими народной вере особый характер. Польско-католическая религиозность в драме служит контрастом православной. Например, Пимен тоже видит доказательство убиения царевича Димитрия в «чуде»: в том, что тело убитого царевича при появлении его предполагаемых убийц судорожно дернулось, что по поверьям у разных «первобытных» народов является доказательством виновности. Пимен – центр этой религиозности, наиболее чистое, но и не простое ее выражение, как не проста и его функция в развитии драматического действия. Зачастую он является лишь объектом пафосного восхищения, но образ его требует внимательного рассмотрения. Эмблема внутренней удовлетворенности человека, сумевшего уединиться в высшую сферу, свободную от мутных и бурных превратностей истории, сферу, материальным символом которой является смиренная, заполненная усердным трудом монашеская келья, Пимен – луч свет в мрачной и тревожной атмосфере драмы. Он созерцает человеческие деяния с отрешенностью летописателя, регистрирует происходящее не только с нравственной строгостью и религиозным рвением, но и со спокойным сознанием, что отмеренное ему время жизни на исходе, и он записывает последний эпизод своего повествования и должен передать свою высокую миссию более молодому монаху, которого он нашел в собрате Григории. В сцене Чудова монастыря Пимен размышляет об окончании труда своей жизни с душевной ясностью, которая тем непоколебимей, что далась ему с трудом в атмосфере царящего вне монастырских стен беспредельного насилия, и таит в себе противоречивые моменты. Первое противоречие внутри самого Пимена: из его слов о своем прошлом мы узнаем, что и он в молодости, прежде чем достиг умиротворения в трудолюбивом монашестве, познал страсти и был человеком действия, участвуя в кровавых событиях своего времени. Времени неистовства и жестокостей, каким была эпоха Ивана Грозного. Пимен помнит о ритуальном покаянии этого царя на смертном одре, покаянии, завершившем жизнь, значимую в государственном отношении, но густо усеянную грехами и преступлениями. Впрочем, Пимен и сейчас, в четырех стенах своей кельи, в старческой отрешенности не забыл о политических страстях, которые у него слиты с моралью. Предмет его гневных порицаний – Борис Годунов, о преступлении которого (совершенном по его приказу убийстве царевича Димитрия) он рассказывает своему собрату по келье, как в начале драмы боярин Шуйский рассказывал другому боярину, Воротынскому, с лисьей хитростью плетя козни против Годунова еще до избрания его царем. Эти две версии преступления, так сказать, заводят механизм вражды к новому государю, которая с верхов, где зародилась, неостановимо спустится в народные слои и определит судьбу Бориса и его рода.

Здесь предстает второе противоречие в светлой фигуре Пимена. Именно его пристрастный рассказ о смерти царевича в Угличе послужил для молодого послушника, которому Пимен должен вручить дело летописания, первотолчком для авантюры. Поведанное Пименом оказалось для Григория случаем, благодаря которому в его душе бурно проявилось уже созревшее настроение: невыносимость монотонной монашеской жизни, контрастирующей с тягой к жизненным переживаниям, движению, разнообразию, хотя все это омрачено предчувствием финальной катастрофы, предвещаемой сном молодого послушника. За спокойствием Пимена кроются бурный опыт и еще не угасшие страсти, а впереди, как неожиданное последствие, вырисовывается куда большая смута – смута самозванства. Иронический парадокс в том, что Пимен, будучи убежденным, что нашел в Григории достойного продолжателя своего дела, закончив свое «последнее сказанье», дает толчок историческому действию, поменяв местами historia rerum gestarum и res gestae (рассказ о событиях и события). И таким образом безоблачное пименовское видение разрушается. Впрочем, в пушкинской драме отсутствует любое другое успокоительное воззрение на историю, каким был бы светский взгляд просвещенческого прогрессизма и просвещенного абсолютизма, опровергаемый хаотическим ходом событий, неизбежно сметающих такого мудрого и способного государя, как Борис, роковым образом обвиняемого в преступлении в эпоху жесточайших политических преступлений, о чем свидетельствует недавнее время Ивана Грозного, о котором простодушно вспоминает Пимен. Ирония в отношении провиденциальности религиозного и светского оптимистического взгляда на историю в том, что катастрофу порождает случай, нечаянное обстоятельство, что назначенный Пименом в наследники – не кроткий послушник, готовый смиренно возложить на себя благородное дело, а недовольный и обуреваемый страстями, жадный до жизни и авантюр монах. В продуманный и размеренный план Пимена врывается разрушительная энергия, которая не пишет историю, а делает ее. Это не голая игра пушкинского воображения, готовая опрокинуть с вмешательством случайного и неожиданного слишком стройные планы любого, пусть и достойного почитателя авторитета, а самая душа драмы, главный протагонист которой – Власть, ее суть – Время: в нем Власть обнажает свои сокровенные тайны. Борис Годунов – историческая драма, в которой история играет двоякую роль: она объект представления и субъект взгляда на нее как на res gestae и historia rerum gestarum. Драматическая суть – историческое Время, рассказываемое Время, переживаемое Время, с его замедленностью и ускорением, прерывностью и однородностью, уплотнениями и разрывами. В этом историческом Времени развертывается трагедия Власти, вернее, ее трагикомедия, если вспомнить, что поначалу Пушкин назвал своего Бориса Годунова «комедией», по обычаю древнерусского театра. Трагикомедия – шекспировское сталкивание «низа» и «верха», плебейского и благородного, комического и драматического не только в «фальстафовской» сцене в корчме на литовской границе, колоритной по языку жизнелюбивых и разбитных монахов, или в начальных народных сценах, где черни отведены смешные роли, как в некоторых шекспировских пьесах, но и в «высокой» сцене Чудова монастыря, потому что именно здесь, в конце монолога Пимена, подобно ярмарочному Арлекину, со своим сальто-мортале, появляется самозванец, вернее, первая и главная метаморфоза Григория: из монаха он превратился в царевича.

Комическое, игровое, ироническое рассеяно почти по всей драме. С самого начала, уже в первой сцене разговора двух бояр: одного — хитрого и проницательного, другого – простоватого и неуклюжего, проскальзывает мотив обвинения будущего царя Бориса и типично комедийной интриги. Затем в последних явлениях, в которых чернь в ряде жанровых сценок живо выступает в роли симпатичного комического персонажа, при всей комичности ее ситуации и положения. Комедийными элементами насыщены все польские сцены, где претенциозная вельможная смесь магнатов, легкомысленная и ветреная, оттеняет роль Самозванца, который является сознательным обманщиком и актером, между тем, как поляки относятся к нему с ужасной серьезностью. Трагическое, без тени комического, сгущается только в двух частях драмы: прежде всего в самом Годунове и его детях, над которыми проклятием тяготеет обвинение, повторяемое всеми и распространяемое вслух и шепотом, не без элементов легенды, и оно действует в драме как реальное преступление, как общепризнанное «мнение», а для Годунова является определяющим в провале его попытки основать новую династию, несмотря на положительные стороны проводимой им политики. Еще одно место, где трагическое, уже не сосредоточенное на одном персонаже, присутствует незримо, но ощутимо: это безмолвие финала, когда народ в таком смятении и растерянности, что не отвечает на призыв приветствовать кликами нового царя – Димитрия. В завершающем драму молчании сценически мощно выражена трагичность русской истории, о чем ясно свидетельствует весь ход действия, выявляя механизмы власти, не находящей поддержки или ограничения в обществе и порождающей только надувательство и бунт, то есть пассивность, временами выходящую из себя и взрывающуюся своей противоположностью, но не активную диалектику конфликтов между частями национального организма. Народ, который советская критика неправомерно объявляла героем пушкинской драмы – всего лишь орудие: он колеблется между равнодушным подчинением и разрушительным бунтом, всегда направляемым сверху — царем или его противниками. В таком видении проявляется не презрение, а трагедийность, которую комичность некоторых сторон поведения народа только подчеркивает. И даже окончательный финал драмы не лишает народа его глубокой пассивности, которая незадолго до этого проявила себя полной противоположностью – взрывам преступной активности с требованием — немедленно приведенным в действие – расправиться с «Борисовым щенком» — сыном Годунова. Не следует забывать, что Борис Годунов поначалу имел не знаменитый финал, а другой, в котором народ кричал здравницу новому царю – Димитрию, т. е. самозванцу, подчиняясь приказанию представителя вечной власти. Независимо от истории этой поправки, внесенной в последний момент перед первой публикацией драмы (1831), шесть лет спустя после написания, не следовало бы забывать, что у Бориса Годунова фактически два финала, и оба принадлежат автору. Если, в отличие от финала печатного текста, в первоначальном другой финал сохранялся все время, пока драма не могла быть напечатана, это значит, что первый финал не противоречил ходу драматического действия. И в самом деле, противоречия между ролью народа в драме и здравницей новому царю в конце первой редакции нет. Но не было нелогичным и противоречивым и молчание народа, потому что в действительности народ в драме играет роль сфинкса, загадочной в свое пассивности силы, которая может ликовать или безмолвствовать, будучи всегда силой столь же бессознательной, сколь и первостепенной и решающей. «Мнение народное», от которого в драме зависит участь правителей и государств, — именно мнение, а не «истина», как полагает популистский или демагогический взгляд, абсолютно чуждый ясному и трезвому пушкинскому уму. Это мнение, питающееся поверьями и легендами и колеблющееся под давлением разных сил, но в его основе вся трагическая серьезность, которая позволяет Пушкину, свободному от всякого идеологизированного преклонения перед народом, взирать на толпу с участливой иронией, но никогда с отчужденным презрением. Таким образом, у Бориса Годунова два финала, и оба правомерны, хотя второй, с безмолвствующим народом, имеет два преимущества: во-первых, выражает последнюю волю автора, а во-вторых, неоспоримо его сценическое превосходство, в силу того, что это – «открытый» финал, бесконечно расширяющий смысл драмы в отношении дальнейшей судьбы русского народа, русской истории. Борис Годунов не кончается, но продолжается. И тем не менее, если это, как уже говорилось, драма размытой и находящейся под угрозой идентичности как России, так и героев драмы — Бориса Годунова и его антагониста – в конце «комедии» и «трагедии» эта идентичность налицо: не как тавтологическое и статическое тождество в смысле А=А, но как динамическое созидающее тождество, в смысле А=А+a+a и т. д., как развитие, в котором Россия становится сама собой. Ее идентичность, в чем Пушкин отдавал себе отчет, окажется не раз под ударом, и еще сегодня, как мы знаем, Россия мучительно старается обрести ее. Поэтому Пушкин не мог написать традиционного театрального произведения, ни в духе традиции классицизма, ни в духе традиции романтизма. В общем, не мог он быть вполне «карамзинистом», и у автора Истории государства Российского почерпнул скорее свидетельства «последнего летописца», чем воспринял уроки «первого историка». Не мог он идти и путем шекспировской драмы. Пушкин был «шекспирианцем», как уже говорилось, на свой манер, не в драматургическом, а в «философском» смысле. Что касается собственно театра, опираясь на традиции народного зрелища, он создал сценическую структуру в соответствии со своей поэтикой: экспериментальную структуру фрагментарности, воплощенную, вопреки надежде положить начало новому театру, только в этой драме и, в иной форме, в «маленьких трагедиях». Тем самым воздействие Пушкина на историю русского театра и литературы касалось скорее сути, чем формы. «Поэтика мозаичности» созвучна такому историческому воззрению, которое не усматривает в событиях провиденциальную прямолинейность, что в религиозной или секулярной форме было присуще историографии 18 века, но это не значит, что прямолинейность заменяется хаотичностью. В истории есть порядок, состоящий из намерений и вероятностей, порядок замысловатый, которому подчиняется самая беспорядочность будничной жизни. В произведениях на современные и исторические темы Пушкин демонстрирует ясность взгляда, сливающуюся с чувством тайны перед лицом зрелища человеческих судеб, коллективных и индивидуальных, общественных и личных, минувших и настоящих. В Борисе Годунове его аналитический взгляд деконструирует механизм политической власти и исследует игру социальных сил, не претендуя на последнее слово о человеческих деяниях. Высветленная зона рассказанных или представленных им событий окружена дымкой непознанного. В Борисе Годунове есть тайна без мистики: тайна России, представленная в смутном эпизоде ее истории, тайна, как бы символизирующая целый период ее судьбы – допетровский, который не смогла перечеркнуть даже совершенная этим царем революция. Дело в том, что идентичность той или иной нации складывается из усвоения собственного прошлого в постоянно обновляющемся опыте, в котором то, что бывает потом, не отменяет того, что было раньше. Такое видение истории и жизни не могло претвориться в четко определенных и жестких формах драматического воздействия, но должно было породить многогранную фрагментарность, совокупность сцен, единство которых дано последовательным развертыванием исторического Времени и точками распадения исторического Пространства. Калейдоскопическая фрагментарность – это множественность перспективы, благодаря которой открываются новые ракурсы и возникают новые перегруппировки, вплоть до «открытого финала», отсылающего в другое время и другое пространство. Текст, скорее предназначенный для театра воображения, чем для театра представления, текст, который до сих пор не обрел адекватного режиссера и который, возможно, никогда его не обретет; но текст этот не только для чтения, это что-то вроде персонального театра, в котором читатель призван быть и «режиссером», и зрителем. Народный масштаб, задуманный Пушкиным для своего театра, совершенно далекого от вырожденных форм патриотической или националистической драмы, сохраняется в воображаемом мире, потому что заново переживается коллективная судьба и судьба отдельных личностей. Так пушкинский Борис Годунов достигает цели, о которой говорил его великий современник Алессандро Мандзони, тоже захваченный проблемой истории как проблемой моральной: «Именно из истории трагический поэт может без принуждения извлечь человеческие чувства; эти чувства всегда самые благородные, а мы так нуждаемся в них! Именно показывая страсти, раздиравшие людей, он может дать нам почувствовать общий элемент ничтожества и слабости, располагающий к снисхождению, основанному не на вялости или презрении, но на разуме и любви. Приобщая нас к событиям, в которых мы не участвуем, являясь лишь их свидетелями, он может приучить нас сосредоточивать нашу мысль на тех покойных, величественных идеях, которые рассыпаются и исчезают под ударами каждодневной реальности жизни, а бережно взращиваемые и хранимые, они, несомненно, — лучший залог нашей мудрости и достоинства»16.

1 См. E.G. Brody. The Demetrius Legend and Its Literary Treatment in the Age of the Baroque. Cranbury 1972, и М.П. Алексеев, Пушкин и мировая культура, Л. 1987. Историк и литератор Майолинно Бизаччони (Maiolino Bisaccioni) (1582-1663) написал о Лжедимитрии роман, изданный в Венеции в 1639 году под названием Il Demmetrio, а затем в 1643 в Риме с окончательным названием.

2 См. Н.И. Балашов Испанская классическая драма, М. 1975, с. 121 и Алексеев, цит. пр., с. 369.

3 См. Шекспир и русская культура под ред. Алексеева, М.-Л. 1965, с. 32-33.

4 В.О. Ключевский. Неопубликованные произведения, М. 1983, с. 135. Далее страницы указываются в скобках в тексте.

5 А.С. Пушкин, Собрание сочинений в 10 т, т. 9, М. 1962, с. 192. Далее цитаты из произведений и писем Пушкина приводятся по этому изданию с указанием в тексте в скобках тома и страницы. В двух случаях цитаты приводятся по Полному собранию сочинений в 16 т, т. 12, изд. АН СССР, М.-Л., 1937-1959, с указанием в тексте в скобках тома и страницы.

6 Как мелок по сравнению с ним Байрон-трагик! (Прим. ред.).

7 Вспомните Шекспира. Читайте Шекспира, он никогда не боится скомпрометировать своего героя, он заставляет говорить с полнейшей непринужденностью, как в жизни, ибо уверен, что в надлежащую минуту и при надлежащих обстоятельствах, он найдет для него язык, соответствующий его характеру (прим. ред.).

8 напыщенностью (франц.).

9 это то, что историческое; в них есть подлинно то, что мы видим; величественное для них обычно (франц.).

10 Stendhal, Rasine e Shakespeare — Palermo 1980, p. 101.

11 В.Г. Белинский, Полное собрание сочинений, т. 7. М. 1955, с. 505-506. Далее страницы указываются в скобках в тексте.

12 И.М. Тойбин, Пушкин. Творчество 1830-х годов и вопросы историзма. Воронеж 1976, с. 31.

13 И.В. Киреевский, Сочинения, т. 2, М., 1911, с. 45. Далее страницы указываются в скобках в тексте.

14 Н. Страхов, Заметки о Пушкине и других поэтах, Киев, 1897, с. 31.

15 См. В.Н. Турбин, Характеры самозванцев в творчестве Пушкина в: Незадолго до Водолея, М. 1994; Б.А. Успенский, Царь и самозванец, самозванчество в России как культурно-исторический феномен в: Избранные труды, т. 1, М. 1994; О. Усенко, Самозванчество на Руси: норма или патология? в: «Родина», 1 и 2, 1995.

16 A. Manzoni, Tutte le opere, vol.2, Firenze 1988, p. 1710.