М. Блюменкранц. Франц Кафка — конец или начало?

«Я попал в непроходимый кустарник… Я спокойно гулял, погруженный в свои мысли, и вдруг очутился здесь! Будто кустарник внезапно разросся вокруг меня. Мне уже не выбраться отсюда, я погиб!»

— «Дитя, — сказал сторож, — Вы пошли по запретной дороге. Вы сами забрались в этот ужасный кустарник, а теперь жалуетесь… Но вы не в девственном лесу. Это общественный сад. Вас выведут, но вам придется немного подождать, я должен сначала найти рабочих, чтобы проложить дорогу, а для этого мне нужно получить разрешение Директора!»1.

Однако общественный сад оказывается тем же девственным лесом, из которого нет выхода, и ловушка, в которой очутился герой кафковской новеллы «Горячий ­кустарник», символически напоминает ловушку, в которую попал сам писатель. Запретные дороги ведут в непроходимый кустарник! Что ж это за дороги, откуда не существует возврата?

«Я взял на себя негативность своего времени, — писал Кафка, — которая мне очень близка, против которой я не имею права бороться, но которую я в известной мере имею право представлять. Я не унаследовал ни худосочной позитивности, ни крайней негативности, которая оборачивается позитивностью. Я — конец или начало»2.

В новелле «Охотник Гракх» Кафка изображает Гракха человеком, «повисшим, — как пишет Борев, — между бытием и небытием: он ни жив, ни мертв, он не находится ни в посюстороннем, ни в потустороннем мире – он существует»3. «Я легко жил и легко умер». Но его «челн смерти взял неверный курс», и вот полторы тысячи лет после своей смерти плавает Гракх в старой лодке «без руля… гонимый ветром, дующим из самых низких сфер смерти». Однажды в порту охотника посещает гость, который просит: «Сначала расскажи мне коротко, но связно, что с тобой произошло… Я с удовольствием узнал бы что-нибудь связное о тебе». На это Гракх отвечает: «Ах, связное! Старые, старые истории. Все книги этим наполнены. Во всех школах учителя рисуют это на доске. Мать об этом мечтает еще в то время, когда ребенок сосет грудь. Об этом шепчут в объятиях. Солдаты поют об этом на марше, поп провозглашает об этом в церкви. Летописцы в своей келье с открытым ртом смотрят на давно прошедшее и без конца описывают его. В газетах оно напечатано, и народ передает его из рук в руки. Телеграф был изобретен, чтобы оно скорее облетало землю. Его раскапывают в погребенных городах. Лифт быстро возносит его под крышу небоскреба. Пассажиры железных дорог провозглашают его в тех странах, через которые проезжают. Но еще до этого воют о нем дикари. Его можно читать по звездам, и озера несут его зеркальное отражение. Ручьи несут его с гор, а снег снова разбрасывает его. А ты, человек, спрашиваешь меня, какова связь».

«Распалась связь времен», — восклицает шекспировский Гамлет. «Ах, связное, старые, старые истории», — иронизирует кафковский Гракх.

«Проснувшись однажды утром после беспокойного сна Грегор Замза обнаружил, что лежа у себя в постели превратился в страшное насекомое»,4 — так начинается новелла «Превращение». 

В «Отчете для академии» обезьяна рассказывает, как ей удалось проникнуть в человеческое сообщество и укорениться там.

В новелле «На строительстве китайской стены» читаем: «Наш народ думает об императоре с надеждой и безнадежностью. Он не знает, какой царствует ныне, даже относительно имени династии существуют сомнения». И все-таки великая китайская стена сооружается. Она бессмысленна, так как никого ни от чего не защищает. Да и защищаться-то не от кого. Варвары на границе слабы. А может быть, их и нет там? Никто этого не знает и не хочет знать»…5 

Если экзистенциалисты ставят своих героев в «пограничные ситуации», в которых герой, находясь между жизнью и смертью, должен сделать какой-то выбор и тем раскрыться, то Кафка рисует своих героев в «абсурдных ситуациях», ситуациях, в которых выбора не существует в силу самой их абсурдности, но абсурдность такой ситуации лишь подчеркивает абсурдность мира, в которой растворяется абсурдность каждого человеческого существования.

Почему бы Грегору Замзе не превратиться в сороконожку? Почему обезьяна не смогла бы жить на равных в человеческом обществе, которое требует связности и подчиняется бессмысленности? Разве не нелепо, что легкое удивление Замзы, когда он обнаружил свое превращение, вдруг быстро сменилось испугом: «Я опоздал на службу»? Когда переход в человеческое состояние у обезьяны начинается с появления чувства «выхода нет», а заканчивается откровением «никакой иной возможности у меня не было, если учесть, что свободы я не мог добиться»6.

«Искусство вершит истину бытия», — пишет Мартин Хайдеггер в «Философии искусства». Саму истину Хайдеггер определяет, с одной стороны, как «свет, в котором только и может явиться сущее», с другой, — сразу же заявляет, что истина не только «открывает», но и «скрывает» сущее. Более того, именно сокрытие и есть начало просветления.

И в «Охотнике Гракхе», и в «Превращении», и в «Сельском враче», и в романах «Процесс» и «Замок» в жизни героев происходит внезапный сдвиг, она дает трещину, и тогда привычная нам реальность уходит куда-то внутрь, в глубину, в сокрытие, а на поверхности ее словно бы просветляется невидимая нам до этого ложь, задрапированная будничными условностями нашей жизни.

Неожиданное проявление замаскированной буднями лжи человеческого существования среди привычной обыденности повседневного мира — это тот эффект, который достигается Францем Кафкой. Абсурдность ситуаций, в которые писатель ставит своих героев, взрывая правдоподобность их жизни, высвечивает нам правду об этой жизни.

«Ложь сделали основой мирового порядка», — кричит Йозеф К., герой романа «Процесс». Однако ошибочно было бы принимать эту фразу за призыв изменить этот порядок путем социального переустройства, точно так же, как нельзя принимать за такой призыв слова Ивана Карамазова: «Мне не нравится облик мира сего». Вот что пишет сам Кафка в своем дневнике, когда в Праге рабочие вышли на улицы: «Эти люди так сознательны и так веселы! Они хозяева улицы и считают себя хозяевами мира. Они ошибаются». И продолжает: «В конце каждого истинно революционн­ого развития появляется Наполеон Бонапарт… Чем дальше распространя­ется наводнение, тем более тихой и мутной становится вода. Революционная волна откатывается и остается ил новой бюрократии. Оковы измученного человечества созданы из канцелярской бумаги»7.

Итак, «ложь сделали основой мирового порядка», но кто сделал: человек? природа? рок? Ha этот вопрос писатель нигде прямо не отвечает. Да это и не входит в его художественную задачу. «Он лишь отмечает деформации, еще не проникшие в наше сознание. Искусство это зеркало — оно «забегает вперед», как часы»,8 — так говорит Кафка о Пикассо.

Зеркало Кафки не открывает причин, зато отражает такую уродливость мира, которая красноречивей иных умозаключений. А для того, чтобы открыть истину, «более полезно, — по словам немецкого критика Рихтера, — показать того, кто ослеплен, нежели затопить нас светом». Все тот же принцип «просветления через сокрытие».

«Наше искусство, — пишет Кафка в своих афоризмах, — это состояние ослепления истиной, правдив лишь свет на ускользающем гротескном образе и ничего более… Искусство порхает вокруг истины, но с совершенно явным намерением — не обжечься. Между тем, его назначение в том, чтобы отыскать в темной пустоте место, где, ничего не зная об этом заранее, можно перехватить лучи света»9.

Вернемся вновь к «Превращению». Ha протяжении всей новеллы ее персонажи, включая и Замзу, нигде не восстают ни чувством, ни разумом против неестественности происшедшего превращения. Событие фантастического характера воспринимается всеми как явление обыденного порядка, и именно это создает атмосферу полной иррациональности происходящего. Реальность сокрыта, и в то же время, реальность-то и проявлена, и иррациональность центрального события как раз и явилась тем самым «правдивым светом на ускользающем гротескном образе», той «темной пустотой», где «можно перехватить лучи света».

Мир, в котором живет Грегор, — мир одномерный, замкнутый в своей обыденности, где человеческая личность растворяется без всякого осадка. И само превращение поэтому и самим героем, и другими воспринимается согласно привычным будничным нормам так же, как и вся их жизнь: других у них попросту нет — все исчерпано в одном измерении.

Трагедия Замзы, охотника Гракха, Йозефа К. одна: все они выпали из привычной системы человеческого отсчета, из беличьего колеса будней и, попав в абсурдную ситуацию, выявили тем скрытую для них до сих пор ложь и призрачность человеческого существования.

«Движущаяся лента жизни, — отмечает Кафка в своем дневнике, — влечет нас куда-то, мы сами не знаем куда. Являешься, скорее предметом, нежели живым существом… Нас поддерживает наше прошлое и будущее. Все свое свободное время и очень значительную часть времени, отданного службе, мы растрачиваем на то, чтобы сохранить все это в каком-то колеблющемся равновесии… Так почти замыкается круг, по краю которого мы бредем. Лишь этот круг принадлежит нам, но принадлежит нам лишь до тех пор, пока мы его держим, стоит нам ступить чуть в сторону в состоянии самозабвения, растерянности, страха, удивления, усталости — и все улетело, и мы потеряны, до сих пор мы держались в потоке времени, теперь мы ступаем назад, — бывшие пловцы, нынешние фланеры, — и мы потеряны. Мы вне закона, никто этого не знает, но каждый поступает с нами согласно этому»10.

Прошлое замыкает будущее, рождение — смерть – парабола. 

По мнению Д.Затонского «такое вот состояние вне закона и есть, по Кафке, действительное, очищенное от всего наносного и случайного существование бесконечно одинокого и всеми притесняемого человека. Для этого человека не существует ни настоящего, ни прошлого, ни будущего: только заключенное в себе самом вечно длящееся мгновение. Отныне он живет в своеобразном мирке, откуда все окружающее выглядит странным и диким именно потому, что утрачены «ложные» мерила и взорy открылась «окончательная истина»11.

«Все фантазия, — пишет Кафка в своих дневниках, — семья, служба, друзья, улица, все фантазия, более ясная или бледная, все, даже жена, голая правда состоит, однако, в том, что ты бьешься головой о стену глухой тюремной камеры»12.

Выпавший из круга Замза оказался потерянным, что даже в глазах его родных означает стать насекомым, падалью. Он оказался в состоянии «вне закона», «никто не знает, но каждый поступает с ним в соответствии с этим». Отец Замзы швыряет в сына яблоком, которое, застряв в его мягкой спинке, гниет, в результате чего Грегор, в конце концов, умирает. Тело его вместе с мусором выбрасывают на свалку. Легко вздохнувшие родители нежно смотрят на свою здоровую и красивую дочь, рассуждая, что, дескать, ей самое время замуж. Колышек выдернут — реальность сомкнулась, и снова все замыкается в буднях. Бесконечная кафковская парабола жизни.

Замза, так же как и Гракх, как и Йозеф К. и герой новеллы «Сельский врач», силой обстоятельств выпавшие из круга, потерянные и обреченные, получают возможность увидеть истину в силу своей отстраненности. Они уже не в системе человеческой жизни, но еще и не в смерти, они – в абсурде, который как раз и находится между жизнью, которой уже нет, и смертью, которая еще не наступила.

Точка абсурда как порог двоемирия, как бытие истинное между бытием ложным, ­в котором герои существовали до сих пор, и небытием, в котором они исчезнут. И когда писатель заставляет охотника Гракха застыть в этой точке абсурда, в бытии истинном, то тем самым он фиксирует мнимость самого бытия, ибо истинное бытие проявляется, по Кафке, только в абсурде.

«Мы все его очень любили и уважали, — вспоминает профессор Эмиль Утиц, гимназический товарищ Кафки, — но никто из нас не был с ним на короткой ноге, его всегда как бы окружала некая стеклянная стена. Своей мягкой приветливой улыбкой он открывал себе мир, но сам перед миром замыкался»13.

«Я отделен от всех вещей каким-то пустым пространством, подойти к краю которого я даже не очень стремлюсь», — сознавался сам Кафка. И уже совсем космической отстраненностью, последним рубежом отчуждения веет от кафковского афоризма: «Мир можно по-настоящему увидеть лишь с того места, где он создан»14.

Не выпал ли и сам писатель, подобно своим героям, из круга, не была ли его жизнь существованием в ситуации абсурда, в котором проявляется истинное, трагическое бытие, осознавшее иррациональность своего существования, заключенного между ложным бытием будней и небытием. «Кафка происходил из еврейской семьи и писал по-немецки. Евреи были в Праге общиной, немцы — колонией, чехи — народом. «Как еврей, — пишет Андерс,- он не был своим в христианском мире. Как индифферентный еврей – ибо таковым Кафка был вначале — он не был своим среди евреев. Как человек, говорящий по-немецки, он не был своим среди чехов. Как говорящий по-немецки еврей, он не был своим среди немцев. Как богемец он не был вполне австрийцем. Как служащий по страхованию рабочих он не вполне относился к буржуазии. Как бюргерский сын — не целиком к рабочим. Но и на службе он не был весь, ибо чувствовал себя писателем. Но и писателем он не был, ибо отдавал все свои силы семье. Но «я живу в своей семье более чужим, чем самый чужой»15. И вся эта внешняя: национальная, семейная бездомность сливалась воедино с внутренним чувст­вом ложности мира, в котором он жил.

Вот как отмечает такую чуждость один из наиболее близко знавших его людей — Милена Есенская: «Для него жизнь является чем-то совершенно иным, чем для всех других людей. Прежде всего, для него деньги, биржа, бюро по обмену валюты, пишущая машинка — это вещи абсолютно мистические, они для него самые удивительные загадки… У него нет убежища, нет крыши над головой. Поэтому он целиком во власти того, от чего мы все защищены. Он — как голый среди одетых»16. А вот что пишет о своей потерянности он сам: «…Не в том ли причина, что во мне нет сейчас ни малейшей уверенности в действительности? Все мне кажется сконструированным. Лишь насилие жизни ощущаю я. И я абсолютно пуст. Я подобен потерянной ночью в горах овце или овце, бегущей вслед за этой овцой. Быть таким потерянным и не иметь сил оплакать это…»17 Трагедия Кафки — это трагедия человека, сознающего абсурдность своего истинного существования, затерянного между ложным бытием окружающего его мира и небытием, на пороге которого он стоит в каждое из своих мгновений. He в этом ли негативность времени? He это ли непроходимый кустарник Франца Кафки? Кафка умер в 1924 году. За 9 лет до того, как во главе государственной машины Германии стали фашисты, за 15 лет до того, как фашизм поставил население почти всей Европы в ситуацию абсурда, в существование, которое уже не жизнь, но еще не смерть. «Нет ничего фантастичнее реальности», — писал Ф.М. Достоевский. И вот происходят поистине фантастические вещи: в ситуации абсурда обнажается чудовищная лживость человеческого бытия. Маленький чиновник — комендант Освенцима — Гесс — «добрый семьянин» и «необычайно заботливый отец» обладает еще одной прекрасной добродетелью — «исполнительного служаки», который всего-навсего в порядке служебного долга уничтожает сотни тысяч людей, что для него вещь настолько обыденная, как для Грегора Замзы его профессия коммивояжера. Как и кафковский Замза, Гесс не осознает своего превращения в чудовище. Его бытие лживо; он в потоке, а чтоб удержаться в потоке нужно иметь свою функцию в социальной структуре. И тут часто наступает неизбежное противоречие между человеческой функцией и человеческой сущностью. «Лучше быть или лучше жить?» — ставит вопрос господин Голядкин из «Двойника» Ф.М. Достоевского. Здесь же вопрос уже стоит несколько по-иному: «Лучше быть или лучше выжить?» Однако было бы большим упрощением сводить проблему ложного и истинного бытия в понимании Кафки лишь к проблеме противоречия между человеческой функцией и человеческой сущностью, потому что, хотя в окружающем писателя мире это изначально и разные вещи, но в то же время и те же самые, так как, в конце концов, противоестественная функция становится противоестественной сущностью, так маска иногда врастает в лицо. «Человек — это игра возможностей», — писал Роберт Музиль.

Предсказал ли Кафка фашизм? Нет, Кафка ничего не предсказывал, просто верно и точно выявил те истоки, из которых тот возникал. И истоки эти в неистинности самого человеческого бытия, в «целесообразной неразумности мира», его конечного несоответствия всему подлинно человеческому.

«Он, — пишет Кафка в своих философских этюдах, — чувствует себя узником на этой земле; ему тесно, тоска, слабость, болезнь, химерные видения узника рвутся наружу; никакие утешения не утешают его… эти мягкие, вызывающие головную боль утешения перед лицом грандиозного факта его порабощенности. Но если спросить его, чего же он, собственно, хочет, он не сможет ответить, ибо не имеет — и это один из самых сильных его доводов — ни малейшего понятия о том, что такое свобода. Существует цель, но нет пути; то, что мы называем путем, — одни лишь колебания»18. Здесь сформулирован принципиальный для миропонимания Кафки вывод: человек не просто несвободен, трагедия его несвободы заключается в том, что он «не имеет ни малейшего понятия о том, что такое свобода». «Каждый человек, — замечает писатель в своих дневниках, — безвозвратно потерян в самом себе»19. Ужас в том, что человек у Кафки потерян не только в мире, но и в самом себе. И поэтому свобода — это «цель, к которой нет пути». Но позволительно ли говорить о какой-то истинности человеческого бытия, если чело­век так же потерян в себе, как потерян в мире? И все же противоречия нет, ибо по Кафке в осознании своей потерянности как раз и проявляется ис­тинность человеческого бытия, ее трагическая сущность. К сходному выводу пришел и известный испанский философ, ровесник Кафки, Хосе Ортега-и-Гасет: «…Жить, — писал он — это чувствовать себя потерянным в хаосе существования… В этом мире истинны только те мысли, которые приходят в голову утопающему, пытающемуся спастись… Тот, кто нe чувствует своей потерянности в мире, потерян без возврата: он никогда не обнаружит, никогда не увидит реальной действительности»20. He свидетельствует ли это утверждение о правоте Милены Есенской, написавшей в 1921 году Максу Броду о Кафке: «Он знает об этом мире в десять тысяч раз больше, чем все люди мира».

Кафковские герои, и Замза, и Йозеф К. до того момента, как они вы­падают из круга, функционируют в потоке, они пребывают в том, что нами определено как бытие ложное, оно не раскрывает их человеческой сущности, не апеллирует к ней, в этом бытии реализуется не их человеческая сущ­ность, а только мистифицированная деятельность, которая, будучи оторван­ной от сущности, становится самодовлеющей и приобретает мистическое значение. А коль человек не обращен к своей сущности, то он, естественно, не осознает и своей потерянности. И вот почему Грегор Замза оказывается так обеспокоен за свою служебную деятельность, за функцию, при глухом равнодушии к своей человеческой сущности. Вот почему к героям Кафки нельзя применить психологический анализ, — у них нет внутреннего мира, они потеряны. Но стоит лишь выпасть из круга, и человек невольно оказы­вается отброшенным назад, к самому себе, и тогда он остается один на один со своей потерянностью в себе, потерянностью в мире. Наконец он свободен. И тут-то обнаруживается, что его истинное бытие мнимо, во-первых, в силу самой потерянности, во-вторых, потому что само истинное бытие в представлении писателя, недостижимо в системе принятого человеческого отсчета, привычного человеческого существования, а только в случае трагического выпадения из него. В свою очередь, ложное бытие, функциониро­вание в установленной общественной структуре не является полноценным человеческим бытием, так как не затрагивает и, тем самым, не реализует человеческой сущности. И тут мы приходим к некому философскому парадок­су: ложное бытие не сущностно, а истинное бытие мнимо. В известном смысле можно сказать, что сущность выступает против существования, без которого она немыслима. В единстве сущности и существования образуется определенная трещина, и ощущение такой трещины болезненно воспринимается Кафкой. «Нет ничего, кроме духовного мира, — пишет он в своем дневнике, — то, что мы называем чувственным миром, — это зло в духовном»21.

Выпав из круга, оказавшись в абсурде, герой романа «Процесс» Йозеф К. постепенно приходит к осознанию своего истинного бытия, рубеж абсурда оказывается дистанцией отстранения, болезненной точкой, в которой «ложные критерии» утрачены и взору открылась «окончательная истина». И в свете этой «окончательной истины» герою уже нет пути назад, к ложному бытию, он приобрел неизбывное чувство вины в осознании своей причастности к злу, творимому в этом мире. «Я всегда хотел, — думает герой, — двадцатью руками ухватить мир, и кроме того, с неправедной целью. Это было пагубно. Должен ли я показать, что даже тянувшийся целый год процесс ничему не научил меня? Должен ли я умереть как несообразительный человек?..» И он безропотно позволяет перерезать себе глотку. Многие исследователи толкуют такой конец как самоубийство героя, и основания для этого есть. К ложному бытию Йозеф К. вернуться уже не может, а в истинном он не может существовать, поскольку само оно мнимо, так как не имеет возможности реализовать себя иначе, как только в абсурде.

В своем дневнике Кафка запишет: «Жизнь — это непрерывное отклонение, которое не позволяет нам даже понять, от чего оно отклоняет»22. Однако, не является ли это непрерывное отклонение тем самым отклонением существования от сущности? И как единственное спасительное преодоление этого отклонения не становится ли для самого Кафки eгo творчество? Вот признание из его дневника: «Я буду писать несмотря ни на что, любой ценой. Это и есть моя борьба за то, чтобы выжить»23. Истинное его бытие, его я, не имевшее своей реализации в ложном бытии окружающего его мира, обретает реализацию в его творчестве. Это и его выход, это и его трагедия.

Примечательно то, как Кафка отзывается о дадаистах: «Oни бегут из одиночества своего маленького печального «я» в суматоху детских глупостей. Это добровольная, и поэтому веселая бессмыслица. Но все же бессмыслица. Как ты найдешь другого, если потерял самого себя», — заключает он, раскрывая тем самым, что в его понимании, в отличие от игры в бессмыслицу, рядом существует подлинная, печальная бессмыслица: «Как ты найдешь другого, если потерял самого себя».

И Франц Кафка не находит другого, его творчество становится вечным поиском самого себя, его герои — отражением его трагической, безвозвратной потерянности. В 1922 году он писал Максу Броду : «Творчество — это сладкая чудесная награда, но за что? Этой ночью мне стало ясно, …что это награда за служение дьяволу. Это нисхождение к темным силам, это высвобождение связанных в своем естественном состоянии духов, это сомнительные объятия и все остальное, что опускается, оседает вниз и чего не видишь наверху, когда при солнечном свете пишешь свои истории. Может быть, существует и иное творчество, но я знаю только это; ночью, когда страх не дает мне спать, я знаю только это. И дьявольское в нем вижу очень ясно»24.

Недаром Затонский сравнивает это признание Кафки с заключительной исповедью композитора Адриана Леверкюрна, героя Томаса Манна: «Item, мое искушенное сердце сыграло со мной злую шутку. Был у меня светлый, быстрый ум и немалые дарования, ниспосланные свыше, — их бы взращивать рачительно и честно. Но слишком ясно я понимал: в наш век не пойти правым путем и смиренно-мудрому; искусству же и вовсе не бывать без попущения дьявола, без адова огня под котлом. Поистине, что искусство завязло, отяжелело и само глумится над собой… в том… виною время. Но ежели кто призвал нечистого и позаложил ему свою душу, тот сам себе повесил на ше­ю вину времени и предал себя проклятью»25. Леверкюрн, также как и Кафка, создает проклятые, темные, жестокие произведения. И судьба, и творчество этих художников глубоко трагичны, ибо они те, кто, по определению Томаса Манна, «сами повесили на шею себе вину времени и тем предали себя проклятию». «Я взял на себя негативность своего времени…»

Так конец или начало Франц Кафка? Это вопрос, ответить на который надлежит времени.

***

Возвращаясь через 25 лет к своему эссе, испытываю непреодолимое же­лание ответить на вопрос, вынесенный в заглавие данной рабо­ты: конец или начало Франц Кафка? «Тоска», «страх», «вина», «отчуждение» и «отчаяние» — эти основные, взаимосвязанные ка­тегории экзистенциалистской  философии являются определяющими для состояния души и мира кафковских персонажей. He случайно сам Кафка ощущает свою внутреннюю связь с Кьеркегором. Было нечто общее и в мировосприятии, и в определенных поворотах судьбы у датского мысли­теля и у австрийского писателя.

У меня не возникло желания что-либо изменить в эссе, но захотелось его кое в чем дополнить из опытов дня сегодняшнего. В частности, поделиться некоторыми соображениями по поводу выпавшего в свое время из рассмотрения рассказа «В исправительной колонии».

То, что рассказ как бы предвосхищает массовую практику концлагерей, получившую распространение в ХХ веке, лежит на поверхности. Важнее и страшнее другое — те глубинные деформации человеческого сознания, ставшие духовными истоками лагерной реальности, которые фиксирует точный, беспощадный взгляд писателя.

По-видимому, не было в истории человечества времен, в которые не лилась бы кровь и не вершилось насилие. Однако, как отмечал известный протестантский философ и теолог Пауль Тиллих, «мы заглянули в тайники зла глубже, чем большинство прежних поколений; мы были свидетелями беспредельной преданности миллионов сатанинскому образу…» Именно в нашем столетии массовое убийство людей стало бесспорным достоянием науки, ее замечательным триумфом над слепыми силами природы. Убийство было тщательно, скрупулезно рационализировано, механизировано и с успехом поставлено на конвейер. Наше время — вдохновитель двух самых ко­лоссальных индустрий — индустрии развлечений и индустрии смерти с не­уловимыми, подчас, границами между этими двумя выдающимися завоеваниями человеческой мысли. Война превратилась для нас в спектакль, боль и страдания людей, ежедневно рвущиеся через голубые экраны в наши жилища — пряной приправой к пресной и пошлой жизни, насилие сделалось генетическим кодом нашей смертоносной культуры.

Дотошно, с исключительной подробностью, на многих страницах описан Кафкой механизм страшной машины, исполняющей приговор. С религиозным трепетом, словно излагая священную историю, вводит офицер путешественника во все детали предстоящей казни. Для него это сакральный акт, богослужение. Не бог из машины, как технический прием в трагедии, а Машина как Бог, как главное действующее лицо в современной трагедии. Рассказ постепенно вырастает в эсхатологический миф — миф о втором пришествии коменданта, создателя совершенной машины, идеальной машины для убийства. Миф о мессии и об окончательном преображении мира.

Пророчество о наступлении мышиного царства, царства тотальной серо­сти. Рисовая каша, которую с удовольствием слизывает осужденный в процессе казни, невольно вызывает ассоциации с притчей о сладкой землянике, радующей своим вкусом повисшего над пропастью человека (Лев Толстой приводит ее в своей «Исповеди»); с «хлебами земными» Великого Инквизитора как непреходящим источником счастья для «слабосильных существ»; с раздачей «премиального пирожка» перевыполнившим норму зэкам, описанной Александром Солженицыным в «Архипелаге ГУЛАГ».

Смысл человеческой жизни, когда ее горизонт не простирается дальше тюремной камеры, определяется наслаждением, полученным от теплой кашки в непрерывно длящейся пытке существования.

Ha вопрос путешественника, была ли у осужденного возможность защищаться, офицер отвечает: «Вынося приговор, я придерживаюсь правила: «Виновность всегда несомненна». Чиновник представляет мистическую инстанцию. В бытовом, сниженном, позорном варианте по сути проигрывается сцена Страшного Суда.

«Путешественник мельком взглянул на осужденного, когда офицер указал на него, тот опустил голову и, казалось, предельно напряг слух, чтобы хоть что-нибудь понять. Но движения его толстых сомкнутых губ со всей очевидностью показывали, что он ничего не понимал. Путешественник хотел о многом спросить, но при виде осужденного спросил только: Знает ли он приговор? — Нет, — сказал офицер и приготовился продолжать объяснения, но путешественник прервал его: — Он не знает приговора, который вы ему вынесли? — Нет, — сказал офицер, потом он на мгновение запнулся, словно требуя от путешественника более подробного обоснования его вопроса, и затем сказал: — Было бы бесполезно объяснять ему приговор. Ведь он узнает его собственным телом. — А каков приговор?» Офицер поясняет: «Наш приговор не суров. Борона записывает на теле осужденного ту заповедь, которую он нарушил. Например, у этого,- офицер указал на осужденного, — на теле будет написано: «Чти начальника своего!»

Как и канцелярия незримого и всемогущего суда в романе «Процесс», которая размещена на пыльных и душных чердаках жилых домов, Машина являет неотвратимое и не знающее пощады Божество, имя которому Закон. Постигнуть его невозможно, избежать его никому не дано, власть его безгранична. Ему можно только беззаветно служить или безропотно покоряться. Ты можешь быть или одним из стражей, или одной из многочисленных жертв этого всесильного и таинственного Божества.

Парадокс же заключается в том, что и жрец, совершающий жертвоприношение, и жертва, отданная на заклание – психологически близнецы. Они двойники. Внутренне и тот, и другой полностью порабощены. Оба они в безраздельной власти Машины — Бога. Офицер, производящий экзекуцию, признается, что в определенный момент казни становится на колени и с завистью наблюдает за необычным состоянием жертвы: «Но как затихает преступник на шестом часу! Просветление мысли наступает и у самых тупых. Это начинается вокруг глаз. И отсюда распространяется. Это зрелище так соблазнительно, что ты готов сам лечь рядом под борону…» И когда в конце рассказа офицер добровольно занимает место осужденного, то освобожденный с тем же священным восторгом следит за работой адского меха­низма, с каким еще недавно его истязатель демонстрировал этот агрегат путнику. Происходит, согласно Рене Жирару, то самое преодоление «жертвенного кризиса» в ритуале священного убийства, «трансцендирующее насилие» из сферы человеческих отношений в сферу божественного бытия. То основание, на котором, по мнению французского философа, и выстроено хрупкое здание человеческой культуры.

Тут-то с ужасом и начинаешь осознавать, что созданная фантазией художника идеальная машина-убийца, машина-бог, машина-палач – только несовершенная объективация той несокрушимой машины насилия, которая, незаметно для нас самих, вызревает в глубине нашей души.

И потому, вглядываясь в негативность своего времени, в нарастающее чувство абсурдности человеческого существования, в те чудовищные метаморфозы, ­которые происходят с отпущенными на свободу людьми, в мистику нашего сегодняшнего бытия, бытия по ту сторону жизни, невольно признаешься себе, что мир Франца Кафки — это, скорее, лишь начало, а не конец нашей новой, поистине «прекрасной» эпохи.

1 В сб. «La Muraible de Clive»,- Galimard, — Р.220. Цит. по кн. Роже Гароди «О реализме без берегов», М.,«Прогресс», 1966,с.126.

2 "Journal intime",Grasget, Р.222.

3 Ю. Борев. Эстетика. М., 1981, с. 251-259

4 Франц Кафка. Роман, новеллы, притчи. М., «Прогресс», 1965, с.342.

5 Цит. по кн. Д.В. Затонского «Франц Кафка и проблемы модернизма. «Высшая школа», 1972, с.76

6 Франц Кафка. Роман, новеллы, притчи. М., «Прогресс», 1965, с.487-489

7 Gustav Janouch. Gespräche mit Kafka. Erinnerungen und Aufzeichnungen. Frankfurt am Mein. 1951. s. 81.

8 Роже Гароди. «О реализме без берегов», с.195.

9 Там же, с. 174

10 Tagebucher. 1910-1923. Frankfurt аm Мein.1951, S. 21-22.

11 Дмитрий Затонский. Франц Кафка и проблемы модернизма. М. «Высшая школа» 1972, с.71-72.

12 Из дневников Франца Кафки. — «Вопросы литературы», 1968. No 2, с.106

13 Emil Utiz. Erinnerungen an Franz Kafka. In: Klaus Wagonbach Franz Kafka. – Bern. 1958.S. 269.

14 „Cahiers in-octavo» — в сб. «Prelaratif's». Р.102. «О реализме без берегов». c.156

15 Цит. по кн. Д.В. Затонского «Франц Кафка и проблемы модернизма». М. «Высшая школа.1972, с.78-79.

16 Max Brod. Franz Kafka — Eine Biographie, New York. 1937. — S.68.

17 Gustav Janouch. Gespräche mit Kafka. Erinnerungen und Aufzeichnungen. Frankfurt am Mein. 1951. s. 77.

18 Franz Kafka. Beschreibung eines Kampfes. Novellen, Skizzen, Aphorismen aus dem Nachlass. Frankfurt am Mein. 1946.S. 292

19 Из дневников Франца Кафки. — «Вопросы литературы», 1968. No 2. с.153

20 Хосе Ортега-и-Гасет. Восстание масс. В кн. «Дегуманизация искусства». М. Радуга.1991.с. 190

21 Erich Heller. Enterbter Geist. Wiesbaden. 1954. S.324.

22 Из дневников Франца Кафки. — «Вопросы литературы», 1968. No 2. с.162.

23 Там же. С. 155.

24 Briefe 1902-1924. Frankfurt am Mein. 1958. S. 384-385

25 Томас Манн. Собр. соч. М. 1960, т. 5, с.664