"Времени больше не будет", — так скажет ангел в конце времен. "Времени больше не будет", — шепнет смерть в какое-то мгновение тебе, и все окончится на полушаге, полувздохе, полувсхлипе, полувоспоминании: жизнь просквозит и исчезнет за плотной завесой тьмы. И вряд ли в последний момент успеешь с горечью осознать, что время, в котором ты так долго ощущал себя потерянным, наконец-таки навсегда остановилось в тебе, как в разбитом будильнике с ослепшим циферблатом.
"В архаических обществах доступ к духовному выражается через символику смерти"i, — отмечал Мирча Элиаде. От первобытных обрядов инициации до сокровенных глубин религиозного опыта, от ритуальной смерти дряхлеющего царя до воскрешения Сына Человеческого, от сакральных мистерий Египта и Греции до юного Ничекета в "Катха упанишаде" и Арджуны в "Бхагаватгите" загадка смерти возникает как основной импульс к постижению смысла существования. Осознание бесконечности заложенных в человеке возможностей и непостижимый факт конечности его существования создают постоянное духовное напряжение, реализуясь в культуре как героический акт противостояния индивидуального бытия — небытию, творческого усилия – вселенской пустоте. И здесь человеческое "бытие — к — смерти", обретая духовное наполнение, неожиданно обнаруживает себя как бытие-по-ту-сторону-смерти.
И у самого жизнелюбивого из русских поэтов, поэзией которого говорит с нами полнозвучие самого бытия, есть стихи, удивительные по пристальности вглядывания, — нет, не в саму смерть, а в зыбкую границу, в горизонт существования, за которым она ничего более не оставляет нам. Смерть задает истинный масштаб нашему существованию, скрывает в своей глухой темноте Тайну, ускользающую от нас в словесном шорохе будней, в пестром хороводе дней. И, постоянно уклоняясь от встречи, мы неоправданно забываем, что в каждое из мгновений мы все же неотвратимо предстоим Ей.
О таком предстоянии напоминает нам Пушкин в трех стихотворениях, написанных в разные годы, но объединенных одной темой. Речь в них идет о кладбище. Если в двух стихотворениях, датируемых 1835 и 1836 годами, "Стою печален на кладбище" и "Когда за городом задумчив я брожу" последний земной приют и является местом авторского повествования, то в стихотворении 1829 года "Брожу ли я вдоль улиц шумных", — кладбище присутствует лишь условно, как постоянный фон для сопоставлений и раздумий героя. Тем не менее, во всех трех стихотворениях кладбище неизменно появляется как заданная автором метафизическая фокусировка жизни.
На оселке пространства выявляется эфемерность времени. Хрупкое время растворяется в пространстве, наделенном атрибутом вечности: "вечные своды". Кладбище предстает как обладающее особыми свойствами пространство. Это и "роковой предел" земного пути человека, и ненасытное хтоническое чудовище, пожирающее череду за чередой сменяющие друг друга людские поколения, и граница самого бытия, место, где материализованное нашим существованием время впадает в небытие. Здесь точка собирания разбежавшихся во Вселенной человеческих галактик — итог нашей многотрудной борьбы за свое "жизненное пространство". Даты рождения и смерти — лишь сброшенная на камень пыльца отлетевшего от нас времени. Кладбище — это безоговорочное торжество пространства над временем для атеистического и вечный символ преодоления пространства временем для религиозного сознания.
Но итогом такой победы времени над пространством становится эсхатологический прорыв в Вечность, в инобытие, где отсутствуют и категория пространства, и категория времени. В любом случае и наша вера, и наше неверие оставляют время и пространство по сю сторону гробовой доски.
В отличие от Баратынского, Пушкин не пытается заглянуть по ту сторону бытия, он не задается вопросом, какие "истины, известные гробам", вдруг заговоривший мертвец поведал бы "своим бесстрастным гласом"iii. Тайна смерти его волнует исключительно как пороговое состояние жизни, как стремление предугадать в тумане будущего ту точку времени и пространства, за которыми они навсегда для него исчезнут.
В стихотворении "Когда за городом задумчив я брожу" поэт как бы примеряет на себя пространство собственной смерти: сравнивая публичное городское с родовым сельским кладбищем, он, безусловно, предпочитает последнее первому, как эстетически более соответствующее духу Вечности. Однако, в отличие от более ранних стихов, эстетическое чувствование автора ведет его не к иллюзорным попыткам бегства от объятий небытия к восторгам юношеского гедонизма. Здесь, вслушиваясь в шум "широкого дуба", стоящего над "важными гробами" в тишине сельского кладбища, душа поэта раскрывается навстречу таинственному ритму мироздания, наполняется голосом самого бытия.
Для того чтобы почувствовать, как с годами меняется пушкинское отношение к смерти, стоит сопоставить два его поэтических творения, созданных с разницей в 15 лет. Первое из них — стихотворение "Мое завещание друзьям" 1815 года. Начинается оно строками:
Вечный праздник как выражение предельной аффектации жизненного порыва, противостоит тотальности грозящего забвения, — это отчаянная попытка преодоления смерти, в которой человек аннулируется, это чисто эстетический вызов, брошенный небытию. Смерть не побеждена, но жизнь обманута наброшенным на мрачную бездну радужным покровом вакхического веселья. Смерти нельзя прямо взглянуть в лицо, на нее лишь можно накинуть изящный флер античного мироощущения: "Если есть мы, то нет смерти, если есть смерть, то нет нас".
Совершенно иначе тема праздника жизни как преодоления смерти звучит у Пушкина 30-х годов, в "Пире во время чумы". Эстетический порыв Вальсингама, вступившего в смертельную схватку с Царицей Чумой, рождается из совсем иных психологических оснований. Начало пира как будто бы продолжает мотив встречи смерти, прозвучавший в "Моем завещании друзьям". Молодой человек предлагает поднять бокалы в память о Джаксоне — их веселом сотрапезнике, унесенным чумой в "холодные подземные жилища":
Но его призыв гедонистически игнорировать смерть не встречает поддержки у Председателя, желающего подчеркнуть значимость смерти как экзистенциального вызова, требующего всей глубины личностного ответа на пороге "дальнейшего в молчании":
И в сцене, следующей за появлением телеги, наполненной мертвыми телами (еще одно грубое вторжение смерти в пространство жизни) Председатель вновь отвергает предложение юноши ответить на вызов смерти "буйною, вакхическою песней, рожденной за чашею кипящей":
Гимн — не радостная, разгоняющая печаль застольная песнь, гимн – жанр сакральный. В гимне Вальсингама смерть открывается уже не как веселый переход "юноши-мудреца" в "рощи Геликона", а как противостояние души всей глубине развернувшегося перед ней мироздания, как предстояние бездне. Вальсингам сталкивается со смертью как с роковой неизбежностью, с железной необходимостью ворвавшейся в его мир и отнявшей самое дорогое: горячо любимых мать и жену. Но кроме незаживающей раны от потери близких людей гордой натуре нанесен еще один тяжкий удар — о смерть вдребезги разбивается его свобода. Смерть очерчивает непреодолимую границу для его воли, демонстрирует ему полное бессилие духа перед естественными законами природы. Ответная реакция Вальсингама — безудержная активизация волевого импульса, находящая свое поэтическое воплощение в "Гимне чуме”: "Есть упоение в бою…" Пир становится экзистенциальным вызовом Небытию. Это уже не эпикурейская драпировка анти-эстетического в своем шокирующем натурализме ужаса смерти. Это результат демонизации человеческой свободы как способа преодоления метафизического отчаяния, как последней вспышки героизма в безнадежном и трагическом противостоянии человеческой воли слепой судьбе. Это экстатическое состояние души, опьяненной временем собственной мощи и демонической свободой вызова, брошенного навстречу всему мирозданию. Волевое напряжение жизни "вызовом" на самом краю бездны провоцирует ситуацию витального взрыва, на волне которого в человеке рождается оргиастический восторг демиурга, он переживает пароксизм творческого состояния, преодолевает Небытие, становясь в своем самоощущении вровень с Творцом.
Тут человеческая свобода хотя бы на мгновение торжествует над смертью, реализуясь как творческий порыв, как демиургическое состояние души. Она преодолевает конечность земного существования, открывая в самой себе бесконечность как горизонт собственного бытия.
Хотя и в последнее десятилетие творческого пути отношение Пушкина к смерти носит преимущественно эстетический характер постоянного притягивания-отталкивания от грозного рубежа, однако в его стихах уже возникает трагическое ощущение того, что "каждый миг уносит частицу бытия". И симптоматично, что стихотворение "Когда за городом задумчив я брожу" появляется у Пушкина между написанием "Отцы пустынники и жены непорочны" и ставшим хрестоматийным "Памятником". Тема смерти как метафизической фокусировки человеческого существования, его эстетической значимости и экзистенциального смысла начинает тесно переплетаться с религиозными мотивами и предвосхищением творческого бессмертия.
Да, конечно, Хайдеггер был прав, оценивая истинно человеческое бытие как "бытие-к-смерти", однако у каждого остается возможность осуществить собственный духовный прорыв сквозь небытие. И тогда его "бытие-к-смерти" может оказаться бытием-по-ту-сторону-смерти.
i М. Элиаде "Мифы, сновидения, мистерии". М., "Ваклер", 1996, с. 233.
ii Пушкин. Собр. соч. в 10 т. М., "Худ. лит.", 1959, т.2. с. 264.
iii Е.А. Баратынский, Сочинения. С-П., изд. А.С. Суворина. Стихотворение "Череп". С. 137-138.
iv А.С. Пушкин, там же, с. 264.
v А.С.Пушкин, там же, с. 303.
vi А.С. Пушкин, там же, с. 305.
vii А.С. Пушкин, там же, т.4, с. 373.
viii А.С. Пушкин, там же, с. 374.
ix А.С. Пушкин, там же, с. 277.
x А.С. Пушкин, т.4., с. 378