"Я сознаю себя Всем, отделенным от Всего"1.
Лев Толстой
При попытке определить, что составляет единство столь грандиозного и столь изменчивого явления как мир Л.Н. Толстого, будем исходить из двух его мыслей. Одна была высказана А. Гольденвейзеру: "Самое важное в произведении искусства – чтобы оно имело нечто вроде фокуса, то есть чего-то такого, к чему сходятся все лучи или от чего исходят. И этот фокус должен быть недоступен полному объяснению словами. Тем и важно хорошее произведение искусства, что основное его содержание во всей полноте может быть выражено только им”2.
Вторая записана в поздних «Дневниках»: "Как ни странно это кажется, самые твердые, непоколебимые убеждения, это самые поверхностные. Глубокие убеждения всегда подвижны" (57,109) (курсив наш О.С.)
Это мысли фундаментальной важности. "Нечто вроде фокуса" (не фокус!) непременно должно быть, но оно должно быть таким, чтобы его невозможно было адекватно выразить на языке понятий. Стало быть, этот фокус необходимо найти, но не тщиться заковать в формулировки, неизбежно ограничивающие и неизбежно обедняющие. По-видимому, "нечто вроде фокуса" существует и в художественном мире писателя во всей его целостности и всей его уникальности. Но определять этот фокус можно и необходимо таким образом, чтобы формулировки не только не преодолевали, а, напротив, сохраняли его некоторую неуловимость. Именно потому, что идеи, составляющие этот фокус, наиболее глубоки, они и наиболее подвижны. Не столько их тождественность, сколько их трансформация, в том числе и художественная, свидетельствует о том, что они составляют глубокое основание мира Толстого.
Чтобы приблизиться к пониманию того, что составляет это подвижное основание, сосредоточимся на двух крайних точках пути Толстого: на самом начале и на самом конце. Это — "Детство. Отрочество. Юность" (будем называть их в дальнейшем – Трилогия) и "Хаджи-Мурат". Между ними — великие романы и весь великий Толстой. Это "сопряжение " (опорное слово Толстого!) начал и концов составляет некую условную дугу, находящуюся под высоким напряжением, которая может прояснить то, чем был движим Толстой на своем долгом пути.
Многое давно было сказано и неопровержимо доказано: и "чистота нравственного чувства", и "ясновидец плоти", и "певец единения людей" и т.д. Попытаемся указать на то "подвижное основание", которое, как кажется, может, не опровергая ни одну, объединять все эти ипостаси.
Понятием фундаментальной важности для Толстого является Всё. О том, как трудно было уловить и отлить в ясную форму содержание этого сложного понятия, свидетельствуют бесконечные записи мыслей в Дневниках, письмах и т.д.3 Из контекста размышлений Толстого следует, что Всё – это Универсум в его цельности и полноте. В неразрывном единстве с этим выступает проблема человека. Всё – это ключ к антропологии Толстого, ибо человек сопряжен со Всем. Всё – также это и ключ к эстетике Толстого, ибо, по его убеждению: "…искусство потому только искусство, что оно всё" (62,265). Стало быть, Всё – это путь к постижению художественной антропологии Толстого.
Вот некоторые из этих размышлений:
”Что такое я? Я? Я ничто само по себе. – Я – только известное отношение. Только отношение мое действительно есть. Отношение к чему? Ко всему и ко Всему. Ко всему значит ко всем таким же отношениям, и ко Всему – к совокупности всего, чего я понять не могу, но что должно быть и потому есть”(55,194).
”Человек сознает больше или меньше всё или я, смотря по возрасту” (48,127). ”Всё — слиться с Богом, со Всем»(52,101).
”Жить значит чувствовать, сознавать себя центром вселенной, Всего”(57 ,22).
Особого внимания заслуживает мысль, высказанная в письме к В.Черткову от 19 ноября 1909г.: ”Сознание есть не что иное, как чувствование себя в одно и то же время и всем, и отдельной частью Всего. Не чувствуй себя человек всем, он не мог бы понимать, что такое отдельная часть всего, то самое, чем он себя чувствует. Не чувствуй же он себя отдельной частью, он не мог бы понимать, что есть Все. Двойное чувствование это дает человеку знание о существовании Всего и о существовании своего отдельного существа и проявляется в жизни любовью, т.е. желанием блага тому, чем человек себя чувствует: желанием благ Всему и желанием блага своему отдельному существу”(89,157).
Именно ощущение себя как отдельности ведет человека к постижению той истины, что мир как Всё не центрирован, что его центр везде, а пределы нигде:
"Всё дело в том, что человек знает, прежде всего, себя, свое я, и находит это я связанным пространственным и временным, и, наблюдая и изучая пространственные и временные, приходит к признанию сначала таких же, как и он, отделенных существ — организмов, а потом и признанию существ, уже не отделенных, а сливающихся в одно: кристаллов, молекул, атомов. И естественно видит в них тот предел, пространственный и временной, который его ограничивает. Натыкается на бессмысленность бесконечности признанием мира таким предметом, центр которого везде, а пределы нигде. Т.е., исходя из самого известного: себя, своего сознания, разумный человек невольно приходит к сознанию сначала ближайшего к себе, потом более отдаленного и, наконец, к сознанию непостижимости " (57 ,17).
Толстой утверждает: ”Есть два сознания: отделенности от Всего, другое – единства со Всем”(55,234). Между этими двумя сознаниями нет конфликта, напротив, углубляя свое ”одно”, индивидуум одновременно приобщается к ”всё”. Чем шире ”всё”, тем глубже и богаче ”одно”. Если человек направляет свои усилия в направлении вглубь и вширь, он развивается ввысь и вдаль.
Одна из последних дневниковых записей: ”Нынче в лесу я думал: все, что вижу: цветы, деревья, небо, земля, всё это мои ощущения, всё это сознание пределов моего «я». Когда я прикасаюсь с ними — хочу расшириться. <…> Почем же я знаю, что я – я, а всё видимое и познаваемое есть только предел меня? Для чего мне это дано знать? И если я чувствую пределы и стремлюсь из них, то во мне есть беспредельное” (52, 260).
Иными словами, беспредельность, или Всё, потенциально входит в структуру ”я”. Преодоление пределов ”я” означает не его разрушение, а его реализацию. За пределами ”я” находится Всё, то есть не только мир людей, но и все живое, и даже неживое: "Себя в пределах своего тела я чувствую вполне ясно; других одновременно и в одном месте живущих со мною людей менее ясно; еще менее ясно людей, отдаленных от меня временем и пространством, но все-таки не только знаю про них, но чувствую их. Еще менее ясно чувствую животных, но еще менее ясно неодушевленные предметы. Но все это я не только знаю, но чувствую тем единым, дающим жизнь всему миром, началом»(58,54 –55).
Эти сложные мысли сопрягаются с размышлениями о ”расширении сознания”: "… жизнь есть расширение сознания” (55,31).
”Стремление к будущему есть исполнение закона расширения сознания ”(55,297).
”…вся жизнь человеческая есть только все большее и большее расширение сознания” (56 ,13).
Понятие "расширение сознания", не обладающее терминологической точностью и определенностью, стало общеупотребительным в культуре ХХ века. По-видимому, это объясняется тем, что идея единства в многообразии стала одним из главных ориентиров в творческом постижении мира. Особенно актуальной стала древняя мудрость "Одно во всем, и всё в одном". Симптоматично, что именно в такой, современной формулировке эта идея выступает у Толстого: "Тайна жизни моей, всякого человека, даже существа, в сознании отделенности в себе того, что по существу своему одно во Всем" (курсив наш — О.С.) (57,114).
Поэтому самое краткое определение фундаментальных основ антропологии Толстого звучит так: человек – это Всё и часть Всего. Человек находится в постоянном движении. Вектор движения – от "части Всего" ко "Всему". Сущность этого движения – расширение сознания.
Поскольку большинство приведенных мыслей Толстого содержатся в его поздних письмах и дневниках, возникает важнейший вопрос: является ли круг идей, сопряженных со "Всё" и с "расширенным сознанием", итогом духовного развития писателя или его основой, всегда подспудно существовавшей? Поскольку художник – это динамическое тождество, возникает проблема, чем является тот или иной круг идей: результатом динамики или проявлением тождественности? Толстой, с одной стороны, утверждает: "Каждый человек есть все проявляющееся новое и новое существо, а не есть тот же человек"4. Но, с другой, говорит: "Время идет, а в нас есть что-то недвижимое"5. И как некий вывод: "Тайна в том, что "я" всякую минуту другой и все тот же" (55,247). Но это глубже, чем тайна, — это таинство, сродни глубочайшим таинствам бытия.
Однако вообразим невообразимое: не было художественного творчества Толстого, и остались только его религиозно-философские трактаты, дневники, письма и т. д., заключающие в себе эти размышления. Тогда законно возник бы вопрос: не слишком ли максималистские требования предъявляет Толстой к человеку, не утопия ли это. Является ли человек, воплотивший в себе Всё, абстрактным идеалом, который и не предполагает достижения, или в силах человека достичь своего предназначения?6 Иначе говоря, в возможностях ли это природы человека или Толстой их завышает? Ответ на этот вопрос содержится именно в художественном творчестве, по преимуществу – до 1880-х г.г., т.е. до эпохи идейного, а отчасти и художественного кризиса. Ибо в это время пафосом творчества Толстого был анализ психологии и, стало быть, возможностей человеческой души. Но что такое для Толстого психология?
Опорной является мысль Толстого: ”Микроскопические исследования – бесконечность. Астрономические – бесконечность. — Нет надежды конца и уяснения. Психологические всё откроют”(48,86 -87) (выделено нами — О.С.). Микрокосм и макрокосм (т.е. "астрономические") – две бездны, две бесконечности, в совокупности своей составляющие то, что Толстой называл Всё. Между ними — мезокосм, т.е. фрагмент реального мира, за пределами которого находятся особо малые, особо большие и особо сложные системы7. Мезокосм – это не просто промежуточная фаза между микрокосмом и макрокосмом, но фаза, содержащая в себе в свернутом виде обе эти бездны. Поэтому его преимущество не только в том, что он обозрим и доступен изучению, но и в том, что в нем сосредоточено Всё. Человеческая душа и является таким мезокосмом. Именно так, по-видимому, и следует понимать ”Психологические всё откроют”. ”Психологические” — это не человек в его изоляции, ”психологические” — это человек, как средоточие Всего, это точка пересечения вселенских сил. Поэтому психологизм Толстого – это больше, чем исследование психических процессов в человеке, — это путь к постижению Всего, к постижению законов Универсума.
Психологическое в его полноте и сложности доступно только искусству. Уже молодой Толстой был убежден: "Есть правда личная и общая. Общая только 2 Х 2 = 4. Личная – художество"(48, 73). Исследуя "личное", Толстой возводит его к "общему", оперируя как "мелочностью", так и "генерализацией". Все философские построения позднего Толстого потому не являются абстрактными "2 Х 2 = 4", потому они столь неотразимо убедительны, что основаны на опыте искусства. Психологический анализ в первой половине пути Толстого является обеспечением того, что философские максимы второй половины пути укоренены в бытии и, стало быть, осуществимы.
* * *
Есть что-то провиденциальное в том, что путь Толстого-художника начинается с изображения истории становления личности. Разумеется, речь идет не о буквальной синхронности, но о несомненном параллелизме зрелости художника и зрелости его героя, и возрастной, и типологической. ”Человек Толстого” как явление мировой культуры окончательно оформился в вершинных произведениях писателя — ”Война и мир” и ”Анна Каренина”. Хотя непременным атрибутом ”человека Толстого” является вечное движение, повествование о нем в больших романах начинается с той ”эпохи развития”, когда черты его личности уже определились. Поэтому Николай Иртеньев – это, условно говоря, собирательный образ любимых героев Толстого, в возрасте, предшествующем их романному существованию. И, соответственно, они проходят через последующие ”эпохи развития” героя Трилогии. Об этом прямо в 1895 г. говорил Толстой: ”Да ведь все, что было потом написано, и есть продолжение юности”8.
В необозримой научной литературе о Трилогии отсутствует, как кажется, один аспект. А он для глобальной проблемы — чувствованию "себя в одно и то же время и всем, и отдельной частью Всего" (89,157) – обладает предельной значимостью. Обозначим его – за неимением другого более емкого понятия — проблемой ресентимента. "Ресентимент" – это не термин, это попытка краткого обозначения того комплекса чувств, ядовитых и часто вытесненных, который испытывают люди, бессильные, униженные и искалеченные, а именно: обостренная мнительность, зависть, жажда реванша, самоумаление как компенсирующее наслаждение своей униженностью и самоутешение по типу "зелен виноград". Ввел это слово Ницше в 1887 г. в "Происхождении морали"9.
Почему так важна проблема ресентимента?10 Вектор развития "человека Толстого" устремлен в двух направлениях: вглубь себя и за пределы себя, к своей высшей цели – ко "Всё". Вектор ресентиментной личности устремлен не ко "Всё", а к "Я", понятому поэтому бедно и узко. Поэтому преодоление ресентимента – важнейшая задача по пути ко " Всё".
Толстой уже в ранних дневниках начинает с того, что обращается ко многим общеизвестным понятиям, которые казались ясными и простыми и не нуждались ни в каком разъяснении. При пристальном рассмотрении они оказываются вовсе не ясными и совсем не простыми. Толстой их анатомирует, изучает с разных точек зрения, обнаруживает, насколько их оценка зависит от наблюдателя, его личности, его интересов, его вовлеченности в ситуацию и т.д. То, чем оперируют, чтобы познать сложнейший мир человеческой души, оказывается не инструментом познания, а сложностью иного порядка, которая в свою очередь нуждается в том, чтобы быть познанной.
В Трилогии много таких "простых" психологических понятий: застенчивость, зависть, мазохизм, игры болезненного и уязвленного самолюбия и даже садизм. В качестве примера остановимся на одном из самых мучительных и злых ресентиментных чувств – на зависти. Она столь вездесуща, что еще греки считали ее естественным антропологическим свойством человека.11 Однако, ее особенность в том, что это потаенное чувство. Как заметил Ларошфуко, ”Люди часто похваляются самыми преступными страстями, но в зависти, страсти робкой и стыдливой, никто не смеет признаться”12. В нем не признаются даже себе. Изнутри оно не осознается; воспринимается же чаще всего как чувство попранной справедливости.
Небольшая главка ”Старший брат” содержит рассказ о мелкой детской ссоре и размышление о сущности отношений между братьями. Прежде всего, речь идет о разнице их психологических типов. У Николеньки ”излишняя восприимчивость и склонность к анализу”, а у Володи ”счастливый благородно-откровенный характер”(2,17). Младший постоянно чувствует превосходство старшего не только в возрасте, но и в наклонностях и способностях. Мучительность этого клубка почти безымянных чувств усугубляется ощущением того, что они постыдны и поэтому должны быть тайными. Николенька не хочет конфликта, однако всячески раздувает его. Какая сила влечет его? Он чувствует, что это что-то заложенное в его натуре. А новый виток страданий разворачивается потому, что скрыть их невозможно, ибо (сквозная толстовская тема!) люди друг друга понимают — к счастью, но и к несчастью тоже. А для Николеньки сейчас – к вящему позору. Обостряется наблюдательность над игрой зеркал ”взаимоотражающего” понимания: ” и я понял, что он понимает меня и то, что я понимаю, что он понимает меня…”(2,19).
Для экстраверта Володи эта ссора – мелькнувшее впечатление. Для интраверта Николеньки – событие, которое он внутренне переживает, расщепляя на составные, стремясь все назвать своими словами, укрупняя и, тем самым, извращая. Если к этому добавить мнительность и фантомы больного воображения, то все безмерно укрупняется. "Нельзя сказать, чтобы я завидовал, но мне больно было видеть, что он указывает мне на мои недостатки” (2,18). В последней фразе вся суть проблемы. Зависть отрицается, но за этим неизбежно следует какое-нибудь ”но”, т.е. какое-то приемлемое и оправдывающее чувство.
Зависть имеет своим истоком сопоставление себя с кем-то, но обязательно с тем, с кем сопоставление возможно. Зависть существует только среди равных, — утверждал Аристотель: ”Зависть будут испытывать такие люди, для которых есть подобные или кажущиеся подобными”.13 Поэтому неравенство среди равных воспринимается как попранная справедливость. Поэтому же, если это чувство возникает, ему всегда готово или другое название, или оправдание. Для зависти существует единственное противоядие – пушкинское ”самостояние”. Оно противоположно не только дурной соревновательности, но и эгоцентрической погруженности в себя. ”Самостояние” – это опора на себя и одновременно подключенность к многомерному миру – в его глубине и его высоте.
Но в чем причина того, что эти злые чувства в Трилогии таковыми не кажутся? Даже в пределах этого эпизода, который только им и посвящен? Альфред Адлер, который ввел в обиход понятие ”комплекс неполноценности”, настаивал, что ”чрезвычайно важно понимать, что определяющее значение имеет не ощущение неполноценности, а его сила и характер.14 Зависть осталась, как сказал бы Адлер, в ”нормальных” пределах, ибо подобные чувства естественно присущи ребенку, без них не происходит рост его личности. В основе зависти, как и других ресентиментных чувств, лежит гипертрофия ощущений своего я и его места в сознании других.
Гипертрофия и является решающим понятием. В искусстве Толстого важнейшую роль играет количественный фактор. Если у Достоевского с его поэтикой эстетического максимума все доводится до предела и царствует ”что-то слишком”, то у Толстого многое определяет ”чуть-чуточное”(27,280), и все градации диапазона между этими крайними точками. Толстому недостаточно указать на явление, необходимо определить его масштаб и пропорцию – и в человеческой личности, и в постоянно движущемся мире. Если зафиксировать, как изменяется масштаб, то можно уловить, когда и как естественное явление перерастает в болезненное или вредоносное.
Чрезвычайно важно и то, что в воронку эгоцентрического состояния вовлекается не всё. Та же наблюдательность, сопряженная с тонким толкованием внутренней подоплеки жестов и т.д., проявляется и по отношению к тому, что находится вне зоны собственных ощущений. Душевные силы изначально направлены в двух направлениях: вглубь своих ощущений и вовне – в сторону других людей и жизни вне своего ”я”. Иными словами, вглубь и вширь. Душа углубляется в свое ”я”, но не увязает в нем, а непременно выплывает из фокуса эгоцентрических ощущений. Особое место занимает природа. Все то, что вблизи человека, естественно перетекает в то, что вдали от него, и далее — в бесконечность космоса. Между человеком и природой простирается не пустое пространство, а густо заполненный мир, пронизанный бесчисленными нитями между всем сущим. Поэтому так важны все ощущения, а не только зрительные. Поэтому человек Толстого не видит природу, а чувствует ее всеми органами чувств. Для него открывается, что все уникально: ”Казалось, каждый лист, каждая травка жили свой отдельной, полной и счастливой жизнью”(2,141). Но, с другой стороны, все стремится за пределы ландшафта к универсалиям высшего порядка: "все мне говорило про красоту, счастье и добродетель, говорило, что как то, так и другое легко и возможно для меня, что одно не может быть без другого и даже что красота, счастье и добродетель одно и то же” (2,82). В рукописи: "все говорило мне: ты мог бы быть лучше, мог бы быть счастливее! Чувство природы указывало мне почему-то на идеал добродетели и счастья” 15.
Поэтому расширение сознания не требует рывка для перехода в иное состояние, а требует всего лишь усилия, чтобы устранить зажимы в этих естественных связях, созданных эгоцентрической природой человека.
В своем итоговом трактате ”Путь жизни” Толстой напишет: ”Глубокая река не возмутится от того, что в нее бросить камень; так же и человек. Если человек возмущается от оскорблений, то он не река, а лужа” (45, 173). Ресентиментные чувства — это тоже ”камни”. Все зависит от того, насколько глубока и насколько широка душа. Если душа – глубокая река, а не лужа, они не могут ее исчерпать или изуродовать.
Эпизод, связанный с завистью, как и другие подобные, остался эпизодом. Он не вплетается в повествовательный поток, а как бы заключен в капсулу, и из нее не просачиваются яды ни в дальнейшую жизнь, ни в широкие отношения с людьми. Было – и прошло.
Нет никакой фатальной предопределенности. Любое чувство, в том числе и недоброе, может окрасить момент душевной жизни, но часто всего лишь момент. Вовсе не обязательно, что оно закрепится, вовсе не обязательно, что на его почве расцветут новые, еще более недобрые чувства. Созревает фундаментальное убеждение Толстого: не обязательно тот, кто испытывает злые чувства, — злой человек, а тот, кто знает зависть – завистник, а ревнующий – ревнивец и т. д. Чувства, знакомые душе, — это еще не характер.
Повествование в Трилогии дискретно: нет больших повествовательных блоков с длящимся сюжетом. Оно состоит из фрагментов, каждый из которых содержит в себе сцену, воспоминание или размышление. Внешне они хаотичны, что мотивировано особенностями непроизвольной памяти. Память по своей природе дискретна. Она удерживает мгновения и сцены, но опускает связь между ними — и логическую, и временную. ”Память уничтожает время: сводит воедино то, что происходит как будто врозь"(54,50). Однако в трилогии время не уничтожается. Напротив. Оно последовательно движется в одном направлении – из детства в юность.
Повествование строится так, что в пределах фрагмента или блока фрагментов развивается и исчерпывается определенная тема. Затем повествование резко переключается на события, происходящие позже, но с совсем иным содержанием. Например, вслед за рассказом о зависти к старшему брату (V гл.) идет главка ”Маша”(VI). Она уже совсем о другом. В ней нет следов прежних чувств. Это свидетельствует о том, что хотя эти чувства каждый раз живо переживаются, они не укореняются настолько, чтобы длиться постоянно. После эпизода издевательства над Иленькой Грапом речь заходит о подготовке к детскому балу. Мотивы, проявившие себя, в этом эпизоде не воскресают. Была вспышка садизма, но человек садистом не стал. Ни одна тема, как бы устойчива она ни была, не вытягивается в беспрерывную линию, развивающуюся в одном направлении. Она перебивается новыми темами, рассасывается, уходит из поля зрения. В какой-то момент жизни она в фокусе актуального переживания, а в следующий – уже выплыла из фокуса. Поэтому испытывающий ресентиментные чувства человек не становится ресентиментным человеком.
Повествование подчиняется закону развития личности, а это развитие не однолинейно, а хаотично. Личность, особенно становящаяся, вся во власти творящего хаоса, который несет в себе возможности развития в широком диапазоне. В разные моменты актуальными становятся разные стороны жизни и разные впечатления. Возникают они свободно и произвольно. Происходят скачки от проблем внутреннего Я к другим людям – и, еще шире, к картинам жизни, природы и т.д. Эти новые впечатления проникают в душу и становятся, таким образом, фактором внутренней жизни. Одни из них пробуждают темные чувства, а другие раскрывают душу для любви. Одни проявляются сразу же, другие позже. Одни проникают вглубь Я, другие задерживаются на поверхности, а многие – и их большинство – соскальзывают в никуда.
Иногда ”что-то” в душе ищет своих опорных точек во внешнем мире, а иногда внешний мир вторгается впечатлениями, нежданными и негаданными, и разворачивают душу в другую сторону. В развитии личности существует, таким образом, определенная закономерность, но действует и спонтанность. Гете сравнивал правду ”с алмазом, от которого лучи расходятся не в одну, но во многие стороны”16. Так и человек растет не в одном направлении, а и вглубь, и вдаль, и вширь. Поэтому нет фатальной предопределенности в том, что душевный опыт ранних лет жизни – это те зерна, которые затем дадут свои всходы в устойчивых свойствах характера.
Это не означает, что пережитое уходит бесследно. Оно входит в состав личности, но уже в измененном масштабе. Каждое новое впечатление не только уводит в сторону, но и поднимает на новую высоту. Прежнее переживание не исчезает и не вытесняется, возникшая проблема не разрешается изнутри, но все постепенно бледнеет и теряет свою актуальность.
Как бы глубоко ни погружается герой Толстого в свой внутренний мир, он не увязает в нем безмерно. Все уравновешивается его жадностью ко всем проявлениям бытия. В Трилогии на ”мелочном” уровне наглядно показан сам ”механизм” сопряжения душевных состояний и впечатлений от внешнего мира. Эти впечатления часто неожиданны, прихотливы, ”непредвосхитимы”17, но душа усваивает их органически и, оставаясь все той же, становится иной.
”Все” и ”часть всего” – не тождественны. Поэтому, хотя переключение от ”я” к ”не я” происходит органично, оно предполагает некоторое преодоление разрыва. В детстве человек наделен даром целостной жизни, и этот разрыв почти не ощутим. Но поскольку разрыв все-таки существует, его надлежит преодолеть. В этот малый момент свободы ”что-то” в человеке совершает выбор между тем, чтобы стать ”Всем” или остаться ”частью всего”. В этом трудно определяемом ”что-то”, может быть, и заключена та сущность человека, та тайна его индивидуальности, которая предопределяет, затянут ли его в себя бездны ресентимента или он их преодолеет.
Расширение сознания, по Толстому, — отнюдь не аскетическая бесплотность, отказ от всего земного и всех тех прелестных мелочей, которые заполняют жизнь. Расширение сознания означает наполненность всеми дарами бытия. Рост личности не ведет к растворению индивидуальных свойств в аморфном Всё. Напротив, чем более универсален человек Толстого, тем более он уникален. Жизнь подлинна лишь в своем индивидуальном живом воплощении. “Я вырос ужасно большой ”, — записал Толстой (48,47). ”Ужасно большими” становятся и его герои. По мере того, как разрастается личность, разрастается и все мироздание (”Война и мир”). Человек не заполняет собой мироздание, но, по слову Рильке, ”растет ему в ответ”18. Расширение сознания означает, что раздвигаются новые горизонты и личность простирается в новые дали. Происходит ее перерастание. Все сохраняется, но пропорционально становится меньше и остается где-то внизу. Ответ кроется в основах самого мировидения и, стало быть, эстетики Толстого. Поскольку "…искусство потому только искусство, что оно всё" (62,265), то всё – это объем: и горизонталь, и вертикаль. Горизонтальная плоскость – это широта мироздания, то есть: и это, и это, и еще это и т.д. Вертикаль – это сопряжение всего: мелочности и генерализации, микро- и макро- уровней, универсального и уникального, человека, червя, камня, звезды и т.д. Иными словами, сопряжение всего единосущего. Поскольку это Всё, то в таком мироздании может найти себе место всё. Стало быть, у Толстого можно обнаружить самые многообразные явления, однако не факт их существования играет решающую роль, а масштаб, пропорциональность, место в структуре, сопряжение в ”лабиринте сцеплений”. Точно так и в самом человеке можно обнаружить многое, в том числе задатки многих пороков, однако решающим является не факт наличия явления, а его масштаб и место в структуре человека.
В этом смысле Толстой – решительный антипод Фрейда. Нет необходимости выводить все недоброе на свет и в полной мере его осознавать. Как писал Толстой в ”Севастополе в мае 1855”: “Может быть, то, что я сказал, принадлежит к одной из тех злых истин, которые, бессознательно таясь в душе каждого, не должны быть высказываемы, чтобы не сделаться вредными, как осадок вина, который не надо взбалтывать, чтобы не испортить его” (4,59). Это бы и масштаб изменило, и смутному придало бы ясность и законченность. Тем самым поиски правды привели бы к неправде, а вредоносные возможности реализовались бы в серьезную опасность. Нет никакой неизбежности в том, чтобы все, что было задавлено нравственно здоровой душой, в дальнейшем произросло пороком или болезнью.
Толстой – решительный антипод Фрейда и в том смысле, что отвергает саму идею предопределенности в развитии личности. Фундаментальное значение имеет толстовская концепция человека как возможности: "человек не стоячее, а бесконечная возможность. От этого-то он и дорог"(53,324). Возможность понимается Толстым не как нереализованность потенциального, а как принципиальная невозможность его полной реализации, как путь19.
Хотя тождество личности сохраняется, человек не тащит за собой сквозь всю жизнь то, через что однажды прошла или чего коснулась душа. Его развитие не вытягивается в линию, в которой одно неизбежно вытекает из другого, а свободно устремляется туда, куда влечет широта мироздания. Он не может поэтому увязнуть в сплетениях чувств, знакомых ему, как и многим другим. Узлы душевных комплексов, как и узлы жизненных ситуаций, завязываются, но и развязываются. Это одна из самых главных истин о жизни и человеке.
Важнейший вопрос: направленное или ненаправленное это движение. Иными словами: является ли движение всего лишь способом существования или в нем есть вектор, устремленный к какой-то цели? И какой именно? Прояснить этот вопрос может Толстой как единый текст. Если воспринимать Трилогию ретроспективно – в свете всего созданного Толстым — это становится яснее. Если читать ее так, как она создавалась, то есть без всякого знания о том, что уже возникает великий Толстой, то в ней можно обнаружить только определенную тенденцию. Чтобы обозначить ее точнее, обратимся к китайской культуре, ибо философия Востока была Толстому чрезвычайно близка. Речь идет о двух типах личности. Один тип — это "неблагородная личность" (сяожень). Он не подключен к миру и ”поэтому ищет опору не в себе, а в других, себе подобных” 20. Второй — "благородная личность" (цзюньцзы). Это ”сердце Вселенной, пульсирует в ее ритме, живет в соответствии со всеми вещами, не навязывая себя, лишь резонируя на них”. Все ресентиментные чувства – это душевные задатки "неблагородного человека", порожденные оглядкой на себе подобных. Они присущи человеку, – но не фатальным образом. Дружба, любовь, природа, а в дальнейшем духовные поиски – это то, что, расширяя сознание, создает "благородного человека". Это и есть вектор движения ”человека Толстого”. Так первые же литературные опыты Толстого убеждают, что для человека сопряжение со "Всё" достижимо, потому что изначально человек – не часть, обделенная полнотой, а часть, несущая в себе в свернутом виде это "Всё".
Так Толстой противостоит всему болезненному. Поэтому, по словам Томаса Манна, ”перечитывать его вновь<…> значит, уберечься от всех искушений изощренности и нездоровой игры в искусстве, значит, вернуться к изначальному, к здоровью, обрести здоровье, изначальное в самом себе!”21
* * *
Философские искания и художественное творчество Толстого в своем сложном переплетении развивались в одном направлении. Однако в послекризисный период (начиная с кон.70 — нач.80-х гг.) эти два русла заметно расходятся. Душа человека выходит из фокуса внимания художника, психологический анализ становится заметно аскетичней, — а одновременно во внехудожественных текстах: дневниках, письмах и т.д., идея "человек как Всё" неотступно преследует Толстого. Он ее декларирует, рассматривает в разных аспектах, ищет адекватную словесную форму, не находит и вновь, и вновь возвращается к ней. Толстой не удовлетворен, чувствуя ее бездонную глубину и неисчерпаемость.
Эволюция художественного метода "позднего Толстого" подробно исследована и объяснена. Труднее объяснить некоторое расхождение между эстетикой позднего творчества и работой мысли, отраженной в Дневниках.
Этот этап творчества естественно воспринимается как завершающий. Можно предположить поэтому, что он отмечен закругленностью итогов и свойственной им обращенностью в прошлое. Но это не был бы Толстой. Для себя самого он вечно начинался. Весь круг идей, связанных со "Всё" (заметим, мало знакомых современному ему читателю), самим Толстым ощущался как рывок в иное, более высокое измерение. Эти идеи получили развитие в ХХ в. в трудах русских космистов и тех западных мыслителей, что устремились на встречу с Востоком. "Всё" по природе своей распахнуто в бесконечность и исключает всякую завершенность.
Трудно представить себе, что круг идей, связанных со "Всё", выведенный на язык понятий, углубляясь и развиваясь во внехудожественном творчестве, по какой-то причине покинул творчество художественное. Логичнее предположить, что художественная природа этого "Всё" в позднем творчестве иная. Это глубокое и поэтому подвижное основание и проявило себя в "Хаджи-Мурате". Эта повесть органически завершает путь Толстого и завершает на высокой ноте художественного совершенства. "Рифмуясь" с ранними кавказскими повестями, "Хаджи — Мурат" создает обрамление Толстого как единого текста. Известно, как Толстой – в силу известных причин — в конце жизни относился к своему художественному творчеству. Поэтому и шутил по поводу "Хаджи- Мурата": "Буду делать от себя потихоньку" (35,620).
Замысел повести известен: после прогулки в Пирогове (имении Сергея Николаевича) Толстой записывает в Дневнике 19 июля 1896 г.: "1) Вчера иду по передвоенному черноземному пару. Пока глаз окинет, ничего, кроме черной земли, — ни одной зеленой травки. И вот на краю пыльной, серой дороги куст татарина (репья), три отростка: один сломан, и белый, загрязненный цветок висит; другой сломан и забрызган грязью, черный, стебель надломлен и загрязнен; третий отросток торчит вбок, тоже черный от пыли, но все еще жив и в серединке краснеется. Напомнил Хаджи-Мурата. Хочется написать. Отстаивает жизнь до последнего, и один среди всего поля, хоть как-нибудь, да отстоял ее"(35,585). А в первом наброске пишет: “"Молодец!" подумал я. И какое-то чувство бодрости, энергии, силы охватило меня. Так и надо. Так и надо" (35,585).
Первый импульс, естественно, разрастается, трансформируется, обрастает материалом, но, как правило, не уходит вовсе, а живет, часто являясь глубинным "фокусом" произведения. Поэтому симптоматично, что в основу "подвижной глубины" повести лег образ природы и непреодолимая сила жизни22.
Невозможно привести начало повести в сокращении. Важна его длительность и все наполняющие его подробности:
"Я возвращался домой полями. Была самая середина лета. Луга убрали и только что собирались косить рожь.
Есть прелестный подбор цветов этого времени года: красные, белые, розовые, душистые, пушистые кашки; наглые маргаритки; молочно-белые с ярко-желтой серединой "любишь-не-любишь" с своей прелой пряной вонью; желтая сурепка с своим медовым запахом; высоко стоящие лиловые и белые тюльпановидные колокольчики; ползучие горошки; желтые, красные, розовые, лиловые, аккуратные скабиозы; с чуть розовым пухом и чуть слышным приятным запахом подорожник; васильки, ярко-синие на солнце и в молодости и голубые и краснеющие вечером и под старость; и нежные, с миндальным запахом, тотчас же вянущие, цветы повилики.
Я набрал большой букет разных цветов и шел домой, когда заметил в канаве чудный малиновый, в полном цвету, репей того сорта, который у нас называется "татарином" и который старательно окашивают, а когда он нечаянно скошен, выкидывают из сена покосники, чтобы не колоть на него рук. Мне вздумалось сорвать этот репей и положить его в середину букета. Я слез в канаву и, согнав впившегося в середину цветка и сладко и вяло заснувшего там мохнатого шмеля, принялся срывать цветок. Но это было очень трудно: мало того что стебель кололся со всех сторон, даже через платок, которым я завернул руку, — он был так страшно крепок, что я бился с ним минут пять, по одному разрывая волокна. Когда я, наконец, оторвал цветок, стебель уже был весь в лохмотьях, да и цветок уже не казался так свеж и красив. Кроме того, он по своей грубости и аляповатости не подходил к нежным цветам букета. Я пожалел, что напрасно погубил цветок, который был хорош в своем месте, и бросил его. "Какая, однако, энергия и сила жизни, — подумал я, вспоминая те усилия, с которыми я отрывал цветок. — Как он усиленно защищал и дорого продал свою жизнь"(35,5-6).
Вряд ли эти подробно перечисленные и изображенные цветы нужны только для того, чтобы подвести к татарнику, который, вызвав ассоциации, даст толчок сюжету. Это одновременно и целостный образ природы, и совокупность крохотных, конкретнейших и уникальных ее проявлений.
Почему целостный? Хотя "я возвращался", т.е. рассказчик идет и, наконец, набредает на куст татарника, а с движущейся точки зрения все должно замечаться последовательно и постепенно, картина производит, скорее, статичное впечатление. Широчайшая панорама раскрывается вся и сразу.
Но каждая деталь в ней изображена так, как будто автор сосредоточил свое внимание только на ней, на ее прелести, сияющей своим собственным светом. Это подобно картине восточного художника, не озабоченного перспективой, картине, в которой нет единого композиционного центра, а отсутствие единой точки зрения заставляет взгляд свободно перемещаться по поверхности картины, прочитывая сцену за сценой23, деталь за деталью. Вместе с тем, это не живопись, распластанная на плоскости, а фрагмент живущей жизни. Одни цветы видны целиком, а другие – со всеми неуловимыми оттенками, которые можно заметить и назвать только остановившись и пристально их рассмотрев. Иные – благоухают: и "прелой вонью", и миндалем, и чуть слышным приятным запахом. Одни запечатлены именно в этот миг, а другие воскрешают в сознании свой целостный облик "под солнцем и в молодости", "вечером и под старость". Одни ярки и великолепны, а прелесть других совсем непритязательна и неприметна24. Картина почти неподвижна, но внутри нее происходит медленное движение самой жизни. "Сладко и вяло заснувший шмель"… Что значит "вяло заснуть"? По-видимому, сначала быть вялым, а потом постепенно уснуть. Это создает интегральный образ жизни, которая "не движется, а трепещет, дрожит в каждом существе" (56,5) жизни, в которой все изобильно и в которой все "растет с индивидуальностью"25.
Татарник – и символ жизни, давший ассоциативный толчок к сюжету, и "индивидуальность", с красотой измазанного в грязи цветка и сломанного стебля. Но почему – красотой? Потому что это Жизнь, потому что это воплощение Единого в Единичном.
Рильке говорил о Толстом: ”Его исключительная любовь к природе (я не знаю другого человека, который так страстно вжился в природу) дала ему потрясающую способность мыслить и писать, исходя из Целого, из чувства жизни…"26 Этот пейзаж — не только экспозиция к повести, а образ Целого как музыкальный ключ ко всему тексту. Он задает тон всему повествованию. Гёте разграничивал в пейзажах "простое подражание природе", "манеру" и "стиль". "Стиль" является высшей ступенью: "Когда искусство может свободно окидывать взглядом ряды образов, сопоставлять различные характерные формы и передавать их, тогда-то высшей ступенью, которой оно может достигнуть, становится стиль, ступенью – вровень с величайшими устремлениями человека.
Если простое подражание зиждется на спокойном утверждении сущего, на любовном его созерцании, манера – на восприятии явлений подвижной и одаренной душой, то стиль покоится на глубочайших твердынях познания, на самом существе вещей, поскольку нам дано его распознавать в зримых и осязаемых образах"27. Стиль — согласно Гёте — "покоится на глубочайших твердынях познания", а, если вернуться к мысли Толстого, покоится на "подвижной глубине", а, стало быть, это та фундаментальная основа, которая организует всю художественную мысль.
Что заставляет сомневаться в том, что эта основа — "Всё"? Иная эстетика повести. Прежде "Всё" проявляло себя в преизбытке всего: количества персонажей, детализации их внутренней и внешней жизни, далеко выходящих за пределы характера, событий, эпизодов, описаний, количества страниц, наконец. "Много" – это понятие не просто количественное. Это свидетельство огромности бытия, которое нельзя охватить и ограничить никакими рамками. На этом фоне повесть "Хаджи-Мурат" выглядит значительно аскетичней. Ее эстетика отличается не только от романов, но и от "Казаков" большей интенсивностью, четкостью и стремительностью повествования. Конкретный исторический фон, реальные события, невымышленный герой, с яркой, почти экзотической индивидуальностью, сюжет, устремляющийся по одному руслу к известной заранее развязке – все это создает центрированность текста, несовместимую с эпическим размахом не только "Войны и мира", но и всех докризисных произведений.
Резко отличает эту повесть и совсем иной характер психологизма. Толстой как будто отказывается не только от "диалектики души", но и от аналитического психологизма. Хаджи-Мурат изображен только внешне – через поступки, через портрет, через то впечатление, которое он производил, и те мысли, которые он вызывал у разных людей. Значит ли это, что Толстой отказался от "психологические все откроют" или, напротив, "психологические" уже открыли то, что он искал, и произошло "снятие"?
Остановимся на этих двух тезисах. Да, жанр "Хаджи-Мурата" – повесть, но в ней тоже всего так много, что, подобно тому, как "Капитанскую дочку" иногда называют пушкинским историческим романом, эту повесть называют толстовский "конспективной эпопеей"28. Россия и Кавказ: вся социальная иерархия России от царя до солдата, и социальная иерархия Кавказа – от Шамиля до жителей аула. Жизнь и смерть: жизнь Хаджи-Мурата, до последнего не сдающаяся смерти, и кроткая кончина солдата Авдеева, в которую перешла его простая, самоотверженная жизнь. В повести резко выражена фабула, проходящая через множество перипетий. Известная заранее развязка не ослабляет интерес к фабуле, но переключает его с того, к чему приведут события, на то, как они происходили. А сколько попутных сюжетных линий! Истоком своим они связаны с судьбой Хаджи-Мурата, но затем простираются далеко за ее пределы и рвутся за пределы повести.
Все это означает, что у Толстого по-прежнему всего много и много того, что никак не сопряжено ни с фабулой, ни с главным героем, ни с той центральной мыслью, которую часто сводят к словам Марьи Дмитриевны: "Все вы живорезы" (35,110). Толстой по-прежнему верен себе: происходят события, формирующие фабулу, а вокруг них идет своим чередом жизнь. Это "вокруг" не есть фон, особенность которого только в том, что он записан настолько густо, что в нем не остается пустот. Это не фон, это вполне равноправная жизнь. Это со-бытие событий.
Если считать историю Хаджи-Мурата – в ее протяженности – эстетическим центром повести, то все вокруг нее можно уподобить не концентрическим кругам, постепенно расширяющим сферу рассказанного, а лучам, которые ведут к границе повествования и обрываются на его границе, но обрываются так, что очевидно: это всего лишь граница текста, а не завершенность движения жизни.
В этой повести все очень насыщенно, стало быть, и в ней присутствует толстовское "Всё". В таком случае и человек в этой повести, по слову Толстого, — "часть Всего".
Но представлена ли в "Хаджи-Мурате" вторая часть этой формулы: "человек как Всё"? Хотя в создании характера нет аналитического психологизма, сохраняется свойственная Толстому психологизация всей жизни. Это значит, что повествование инкрустировано фрагментами, в которых автор обращается к внутреннему миру персонажей, изредка рисуя его проявления в жестах, взглядах и т.д., чаще же всего не показывая, а рассказывая о внутренних событиях так же, как он рассказывал о событиях внешних, – скупо, но определенно и исчерпывающе.
Центр повести – Хаджи-Мурат, его характер и его судьба. Если есть два пути изображения человека – при бесконечных вариациях и нюансах того и другого – внешний и внутренний, то характер Хаджи-Мурата создан внешним путем.
— Его поступки, стремительные, неожиданные и непредсказуемые.
— Мотивы этих поступков, о которых автор рассказывает, но не показывает процесса их существования в душевной жизни. Основной мотив — желание спасти семью и постоянные сомнения в правильности своего решения. Но о семье не рассказывается, напротив, изображаются отдельные сцены–воспоминания, и с такой достоверностью, и такой пронзительной болью, что свойственна только воспоминаниям. При этом самую пронзительную сцену — охоту сына с соколом — Толстой, к великому сожалению, исключает из последней редакции.
— Портрет. В нем и жесткость, сухость, стремительность — и неожиданная детскость. Она упоминается дважды – сначала она поразила Полторацкого, а затем уже после смерти: "Несмотря на все раны головы, в складе посиневших губ было детское, доброе выражение” (35,109).
— Наконец, впечатления от него других людей. У самых добрых и привлекательных (Бутлер, Мария Дмитриевна) возникает с ним взаимная симпатия.
В "Хаджи-Мурате" изменилось соотношение внешнего и внутреннего. В кульминационных точках пути Толстого — неоспоримо, что это "Война и мир" и "Анна Каренина" — Толстой художественно воплотил то, что было выражено Паскалем: "…с помощью пространства Вселенная охватывает и поглощает меня, а вот с помощью мысли я охватываю Вселенную"29 (выделено нами — О.С.) Внешнее охватывало человека, а духовный мир человека охватывал вселенную. Уникальность этих великих книг в том, что в них было достигнуто равновесие человека и вселенной, внешнего и внутреннего.
При этом – как правило, хотя и тут уже были исключения – внутренний способ изображения укрупнял личность, раскрывал ее значительность или приобщал к ее человечности.
В послекризисном творчестве это равновесие было нарушено. "Смерть Ивана Ильича" – это, по преимуществу, внутреннее изображение умирания, то есть самой острой из возможных экзистенциальных ситуаций. Хотя это умирание человека (недаром Бунин предпочел, чтобы повесть называлась "Смерть Ивана Ивановича"), но это умирание конвенциального30, по определению Толстого, человека. Отнюдь не упрощая эту бездонную по содержанию повесть, никак нельзя сказать, что проникновение в глубины психики укрупнило эту личность или придало ей значительности. Более того, это шаг к "Жизни Клима Самгина", в которой крупный масштаб изображения внутренней жизни не только не укрупнял личность, а, напротив, обнажал ее ничтожность.
Из позднего творчества Толстого следует, что во внешней точке зрения не меньше правды о человеке, чем в его рефлектирующем сознании. Это также следует из всего художественного опыта Толстого31. Для него внешний облик жизни — величайшая ценность. Это манифестация непосредственной истины бытия.
Хаджи-Мурат – личность, диаметрально противоположная конвенциальной. Он не объемлет мыслью Вселенную, он живет во Вселенной, он живет по законам Вселенной. Живет, движимый простыми, но самыми естественными чувствами – любовью к своей семье, сыну и матери, живет с величайшим достоинством и с высочайшим инстинктом жизни, живет как благородная личность. Исключительность личности Хаджи-Мурата не в наполнении его внутренней жизни, а в ее энергетическом заряде. А он таков, что резонирует со Вселенной. И в этом смысле он включает в себя Вселенную.
Хаджи-Мурат – и часть природы, и природа, он — часть Всего, и он Всё. Пейзаж, который открывает повесть, и завершает ее. Таким образом, пейзаж и объемлет историю Хаджи-Мурата, и входит в художественную вселенную как часть ее. Хаджи-Мурат – это жизнь, и равноправная с другими ее проявлениями, и уникальная по объему энергии, ей свойственной. Татарник растет на том же поле, что и другие цветы, но его нельзя вставить в букет.32 Татарник — это символ. И как символ он включает в себя громадное содержание. Это содержание не разлагается на мельчайшие частицы, как и душа не разлагается на мельчайшие движения. Его устойчивая сила – в его цельности. Татарник как явление природы органически воплощает в себе изначальную идею всеобщего единства мира. Татарник — это символ единосущности жизни в ее величайшем напряжении, а не примитивная метафора.
Эта повесть трагична, потому что она о бессмысленной войне, трагична, потому что завершается гибелью главного героя. Но благодаря личности Хаджи-Мурата и благодаря высокой интенсивности повествования это трагедия того рода, которая выражена в словах Ромен Роллана, навеянных музыкой Бетховена:
"Жизнь, — повторил Оливье, — что такое жизнь?
-Трагедия, — отвечал Кристоф. — Урра!" 33
Если в великих романах идея "человек как Всё" воплощалась экстенсивно – через подробнейшее изображение душевного механизма, то в этой повести, завершающей путь Толстого, она воплощается интенсивно: через концентрированность повествования, через неразложимость душевной жизни, через единый всеобъемлющий символ. Это необычайно повышает чувство жизни в читателе, чувство, что он, читатель, — тоже человек, включающий в себя Всё.
Воздействие Толстого на все последующее искусство было не однонаправленным, линейным, а проявляло себя по самым разнообразным и часто противоречащим друг другу направлениям.34 Симптоматично, что интенсивность изображения стадиально возникла после экстенсивного психологизма. Все его уроки не отменены, а усвоены. Толстой стоит у истоков психологического романа следующей эпохи (Пруст, В. Вулф, Джойс и др.) Но также и того направления в искусстве ХХ века, которое преодолевало антропоцентризм и устремлялось к антропокосмизму, которое, противостояв тому, что М.Кундера назвал "детальнейшим анализом серого на сером"35, необычайно повышало в читателе чувство жизни (Бунин, Г.Гессе, Рильке и др.)36
Преодоление антропоцентризма является естественным следствием сосредоточенности Толстого не только на внутреннем в человеке, но и на том, что вне человека: внешнем облике жизни, ее чувственной прелести, неисчерпаемом богатстве ее проявлений. Вот одна из последних записей: ”Гуляя, особенно ясно, живо чувствовал жизнь телят, овец, кротов, деревьев, — каждое, кое как укоренившееся сделало свое дело – выпустило за лето побег; семячко – елки, желудь превратился в дерево, в дубок, и растут и будут столетними, и от них новые, и также овцы, кроты, люди. И происходило это бесконечное количество лет, и будет происходить такое же бесконечное время и происходит и в Африке, и в Индии, и в Австралии, и на каждом кусочке земного шара. А и шаров-то таких тысячи, миллионы. И вот когда ясно поймешь это, как смешны разговоры о величии чего-нибудь человеческого или даже самого человека. Из тех существ, которых мы знаем, да – человек выше других, но как вниз от человека – бесконечно низших существ, которых мы отчасти знаем, так и вверх должна быть бесконечность высших существ, которых мы не знаем, потому что не можем знать. И тут-то при таком положении человека говорить о каком-нибудь величии в нем — смешно. Одно, что можно желать от себя, как от человека, это только то, чтобы не делать глупостей. Да, только это”.(58 , 113).
Это не опровергает того, что человек – это Всё. Напротив, это придает самому "Всё" поистине космическую наполненность. Смысл такого мировидения и такого понимания "поэтического" в том, "чтобы, познав любовью к себе себя, познать потом любовью к другим существам эти существа; перенестись мыслью в другого человека, животное, растение, камень даже. Этим способом познаешь изнутри и образуешь весь мир, как мы знаем его. Этот способ есть то, что называют поэтическим даром, это же есть любовь. Это есть восстановление нарушенного как будто единства между существами. Выходишь из себя и входишь в другого. И можешь войти во всё. Всё — слиться с Богом, со Всем" (52.101).
1 Толстой Л.Н. Полн. (юбилейн.) собр. соч.: в 90 т. М-Л,1928-1959,Т.57, С.232 — в дальнейшем в тексте с указанием тома и страницы
2 Гольденвейзер А.Б. Вблизи Толстого ГИХЛ,1959,С.68
3 См. в частности: т.55, С. 9,15,61,69,79,122,217,256; Т.56, С. 13,41,57,87,142,169,219.
4 Маковицкий Д.П. Яснополянские записки: У Толстого.1904-1910: В 4-х кн. М. Кн.2,С. 388
5 Там же С.353
6 См. подробнее: Хоружий Сергей Концепция совершенного человека в перспективе исихастской антропологии // Совершенный человек. Теология и философия образа. М.: "Валент", 1997, С.42
7 Поликарпов В.С. , Поликарпова В.А. Феномен человека — вчера и завтра. Ростов-на-Дону: Феникс, 1996, С. 67
8 Литературное наследство, 69, кн.2 АНССР.1961, С. 132
9 Накануне 1917 года его употреблял Бердяев, чтобы охарактеризовать духовное состояние современного общества (См.: Бердяев Н. О назначении человека М: Республика,1993, С.75,108-109,110).
Макс Шелер в 1912-1915гг. пишет работу “Ресентимент в структуре моралей", которая вошла как глава в сборник 1919г. “О перевороте в ценностях”. Шелер полагает, что “переворот в ценностях” — отнюдь не следствие мировой войны и революций, гигантского передела благ и ценностей. Он убежден в обратном: ресентимент — или, как он выражается, “самоотравление души” – не следствие, а подлинная причина “переворота в ценностях” современного западного человека. И лишь этот болезненный сдвиг в его мироощущении сделал неизбежной мировую войну с ее разрушительными последствиями. (См.: Шелер Макс Ресентимент в структуре моралей СПб.: Наука, Университетская книга, 1999, С.13)
10 Она важна и в историко-литературном аспекте. На рубеже 40-х — 50-х в русской литературе возникла определенная развилка: с одной стороны "подпольный человек" Достоевского и типологически близкий герой "Дневника лишнего человека" Тургенева, а с другой – Толстой и Герцен, осознающие это явление, но преодолевающие его.
11 См.: Согомонов А.Ю. Феноменология зависти в Древней Греции //Этическая мысль. Научно-публицистические чтения 1990.- М.1990.
12 Ларошфуко Ф. Де Максимы и моральные размышления.,1959, С.8
13 Аристотель. Риторика//Античные риторики. М.,1978, С.93
14 Адлер А. Наука жить. Киев,1997, С.18
15 Толстой Л.Н. Детство. Отрочество. Юность М.: Наука,1978,С. 448-450
16 Разговоры Гете, собранные Эккерманом Ч. 2 СПб: Изд. А.С. Суворина, 1905, С. 69
17 Слово Пастернака, сказанное им по поводу "Войны и мира" (См.: "Дружба народов", 1988, №9, С.240)
18 См.: “ Как мелки с жизнью наши споры,
Как крупно то, что против нас!
Когда б мы поддались напору
Стихии, жаждущей простора,
Мы выросли бы во сто раз
………………………………
Не станет он искать побед.
Он ждет, чтоб высшее начало
Его все чаще побеждало,
Чтобы расти ему в ответ ".
("Созерцание" в переводе Б. Пастернака)
19 В этом смысле Толстой – один из остро современных мыслителей. Он отвечает фундаментальным представлениям о двух уровнях бытия: бытия в возможности и бытия в реальности. См: Тульчинский Г.Л. Постчеловеческая персонология. СПб.: Алетейя,2002, С.85. Исчерпав во многом модальности сущего и должного, философия открывает актуальность третьей модальности — модальности возможного. См. подробно: Эпштейн М.Н. Философия возможного. СПб: Алетейя, 2001
20 См. подробно: Григорьева Т.П. Размышления о человеке. От Конфуция до Бердяева//Мир Будды и китайская цивилизация. Восточный альманах М.: Толк,1998, С.229
21 Манн Томас Собр. соч. в 10 тт., Т.10, М.1961, С.255
22 См. творческую историю повести: Сергеенко А.П. "Хаджи -Мурат". История писания. //Комментарий. Т.35, С. 583-629.
23 Николаева Н. С. — Человек в японской жанровой живописи к. XVI — н.XVII в. // Человек и мир в японской культуре. М. 1985 . С. 98 ,110
24 Именно о такой прелести говорит японская хайку: "Вот розовый куст://Легко написать цветы//Листья труднее". Приведено: Хаксли Олдас Двери восприятия. – СПб, 199,С.287
25 См: ”трава стала расти с индивидуальностью” (48,76)
26 Р.-М. Рильке Письмо Лотте Хепнер от 8.11.1915 Цит. по: Григорий Померанц, Марина Курочкина Тринитарное мышление и современность М.: Фантом –Пресс, 2000, С.219
27 И.В.Гете. Простое подражание природе, манера, стиль.//Собрание сочинений в десяти томах. Т.10. М.: Худ. лит., 1980. С.28
28 Палиевский П.П. Пути реализма. Литература и теория. М.: Современник, 1974, С.7
29 Паскаль Блез Мысли// Тарасов Б.Н. "Мыслящий тростник". Жизнь и творчество Паскаля в восприятии русских философов и писателей. М.: Языки славянской культуры, 2004, С.681
30 См.: Царство Божие внутри вас.
31 Подробнее см.: Сливицкая О.В. Об эффекте жизнеподобия "Анны Карениной" СПб, 2004, гл. Внешний и внутренний ракурс создания "образа человека". С.67-95
32 Хорошо об этом сказано В. Тунимановым: "Автор вступления тщетно пытается присоединить к "большому букету цветов" репей, татарник. Репей отделен от других цветов, резче индивидуализирован и превращен в символ несгибаемой и неистребимой жизненной силы. // Туниманов В. Кавказские повести Л.Н. Толстого. Саппоро, 1999.Slavonic Studies № 3-4 (Special Issue), С.459
33 Роллан Ромен Жан-Кристоф //Соб. соч. в 14 тт., Т.5 , С.263
34 Ср. слова Уитмена: ”Я, кажется, противоречу себе?
Ну что же – я настолько велик, что могу вместить в себя противоречия”.
35См.: Кундера Милан Нарушенные завещания СПб: Азбука-классика, 2004. С.36
36 См. подробнее: Сливицкая О.В. "Повышенное чувство жизни": мир Ивана Бунина. М.: РГГУ, 2004