Памяти Иосифа Бродского
Несчастлив тот, кого, как тень его,
Пугает лай и ветер косит,
И беден тот, кто, сам полуживой,
У тени милостыню просит.
Осип Мандельштам
Стихотворение Рильке «Орфей. Эвридика. Гермес» было создано в 1904 году.
К девяностолетию создания этого стихотворения Иосиф Бродский написал большое эссе, которое он так и назвал — “Девяносто лет спустя”. Заявив таким образом о юбилее стихотворения, почти не известного русской публике, Бродский сразу привлек к нему внимание, представил его как значительное произведение. Что Иосиф Бродский имел в виду, выбирая такое название для своего эссе? Только ли хотел сообщить о 90-летии произведения? Но ведь это же не «Памятник» Пушкина и не «Парус» Лермонтова. Да и такой традиции, пожалуй, не было в нашем литературоведении, и у самого Бродского статей к юбилею какого-либо произведения, кажется, больше нет. Может быть, возведя стихотворение на столь высокий уровень, поэт предлагал внимательней всмотреться в него, или думал о том, как могут быть восприняты сейчас эти стихи Рильке? И он предложил современнику и стихи (два перевода в его статье), и свое эссе о них.
По свидетельству Б. Янгфельдта, Иосиф Бродский дописывал свое исследование в Швеции. «Я знал, что Рильке писал или закончил стихотворение «Орфей. Эвридика. Гермес» в Швеции, и, если память мне не изменяет, в 1904 году. Дома я проверил свою память, и оказалось, что я был прав. Я сразу позвонил Иосифу и сказал, что если он поставит точку 8 сентября, это случится ровно девяносто лет спустя после того, как Рильке закончил стихотворение, которому посвящено эссе. Он слушал внимательно и воскликнул в восторге от параллели: «Так и назову: „Девяносто лет спустя“». Такие совпадения имели для Иосифа большое значение, и он стремился закончить работу именно 8 сентября».
Это было двадцать лет назад, когда Иосиф Бродский первым описал и глубоко осмыслил стихотворение Рильке «Орфей. Эвридика. Гермес» (дальше сокращенно — О.Э.Г). Бродский эту тему открыл, но, создав столь фундаментальное исследование, он, возможно, таким образом и частично блокировал другие пути для дальнейшего анализа этого стихотворения. Может быть поэтому долгое время больше не появлялось серьезных статей об О.Э.Г, кроме отдельных упоминаний.
Райнер Мария Рильке
Орфей. Эвридика. Гермес
(пер. Владимира Микушевича)
В тех странных копях обитали души,
прожилками серебряной руды
Пронизывая тьму. Среди корней
Кровь проступала, устремляясь к людям.
Тяжелой, как порфир, казалась кровь.
Она одна была красна.
Там были
Никем не населенные леса,
Утесы и мосты над пустотою.
И был там пруд, огромный, тусклый, серый.
Навис он над своим далеким дном,
Как над землею – пасмурное небо.
Среди лугов тянулась терпеливо
Извилистая длинная дорога
Единственною бледною полоской.
И этою дорогой шли они.
И стройный человек в одежде синей
Шел молча первым и смотрел вперед.
Ел, не жуя, дорогу шаг его.
Тяжелой ношей из каскада складок
Свисали крепко стиснутые руки,
Почти совсем забыв о легкой лире,
Которая врастала в левый локоть,
Как роза в сук оливковый врастает.
Раздваивались чувства на ходу:
Взор, словно пес, бежал вперед стремглав,
Бежал и возвращался, чтобы снова
Бежать и ждать на ближнем повороте, —
А слух, как запах, мешкал позади.
Порой, казалось, достигает слух
Тех двух других, которые, должно быть,
Не отстают при этом восхожденье.
И снова только звук его шагов,
И снова только ветер за спиною.
Они идут — он громко говорил,
Чтобы услышать вновь, как стихнет голос.
И все-таки идут они, те двое,
Хотя и медленно. Когда бы мог
Он обернуться (если б обернувшись,
Он своего деянья не разрушил,
Едва-едва свершенного) — увидеть
Он мог бы их, идущих тихо следом.
Вот он идет, бог странствий и вестей,
Торчит колпак над светлыми глазами,
Мелькает посох тонкий перед ним,
Бьют крылья по суставам быстрых ног,
Ее ведет он левою рукою.
Ее, ту, так любимую, что лира
Всех плакальщиц на свете превзошла,
Вселенную создав над нею плачем —
Вселенную с полями и ручьями,
С дорогами, с лесами, со зверьем;
Всходило солнце в жалобной вселенной,
Такое же, как наше, но в слезах,
Светилось там и жалобное небо,
Немое небо в звездах искаженных…
Ее, ту, так любимую…
Шла рядом с богом между тем она,
Хоть и мешал ей слишком длинный саван,
Шла неуверенно, неторопливо.
Она в себе замкнулась, как на сносях,
Не думая о том, кто впереди,
И о своем пути, который в жизнь ведет.
Своею переполнена кончиной,
Она в себе замкнулась.
Как плод созревший — сладостью и мраком,
Она была полна своею смертью,
Своею непонятной новой смертью.
Вторичным девством запечатлена,
Она прикосновений избегала.
Закрылся пол ее. Так на закате
Дневные закрываются цветы.
От близости чужой отвыкли руки
Настолько, что прикосновенье бога
В неуловимой легкости своей
Болезненным казалось ей и дерзким.
Навеки перестала быть она
Красавицею белокурой песен,
Благоуханным островом в постели.
Тот человек ей больше не владел.
Она была распущенной косою,
Дождем, который выпила земля,
Она была растраченным запасом.
Успела стать она подземным корнем.
И потому, когда внезапно бог
Остановил ее движеньем резким
И горько произнес: "Он обернулся", —
Она спросила удивленно: "Кто?"
Там, где во тьме маячил светлый выход,
Стоял недвижно кто-то, чье лицо
Нельзя узнать. Стоял он и смотрел,
Как на полоску бледную дороги
Вступил с печальным взглядом бог-посланец,
Чтобы в молчанье тень сопровождать,
Которая лугами шла обратно,
Хоть и мешал ей слишком длинный саван, —
Шла неуверенно, неторопливо.
Первая фраза, которой Иосиф Бродский начинает свою работу об этих стихах, выглядит довольно странно: «Написанное в 1904 году стихотворение Райнера Мария Рильке “Орфей. Эвридика. Гермес” наводит на мысль: а не было ли крупнейшее произведение века создано девяносто лет назад?»
Фраза эта кажется понятной, но как-то необычно построена. Она оставляет такое впечатление, будто автор не уверен в дате создания Рильке своего произведения: девяносто или не девяносто. Допустим, Бродский по инерции поставил в предложении подлежащее и сказуемое так, как это делают в английском языке. И потому предложение может быть звучит немного не по-русски. Ведь проще было бы построить вторую часть предложения традиционно, оставив в ней те же слова, хотя бы так: А не было ли создано девяносто лет назад крупнейшее произведение века? Вряд ли Бродский, тончайший стилист, не заметил этой странности своей конструкции. Обычно в русском предложении самое важное акцентируют переносом на финальную позицию. Вероятно, и Бродский сознательно сделал ударение на последних словах: девяносто лет назад, в самом начале 20-го столетия, было написано крупнейшее произведение всего начинающегося века. Иначе говоря, стихотворение Р.М. Рильке О.Э.Г , появившееся в самом начале века, по мнению Бродского, в конце этого века осознается как крупнейшее, как стихи несравненной мощи. И это несмотря на то, что именно двадцатое столетие, как никакое другое, оказалось так богато поэтами, гениями, талантами, такой был разлив поэзии, что само столетие можно было бы буквально определить как столетие поэтическое. Бродский, возможно, и имел в виду всю мировую поэзию 20-го века как фон, как контекст для О.Э.Г.
Эти стихи долго оставались почти незамеченными русской критикой. Даже Марина Цветаева в известной переписке с Рильке и Пастернаком ни разу прямо не вспоминает о них, хотя о других стихах Рильке, «Сонетах к Орфею», пишет много. Она легко читала по-немецки, книга Рильке «Новые стихотворения» (1907) у нее, конечно, была.
На русский язык О.Э.Г перевели спустя лет семьдесят, то есть русский читатель в действительности смог получить книгу переведенных стихотворений Рильке только в 1976-ом, и, кажется, в начале 90-х были сняты уже все запреты на издания Рильке. В 2005-ом в “Неве” Иосиф Филиппов опубликовал статью «Пять переводов одного стихотворения». Это и об истории появления О.Э.Г в России.
Стихотворение О.Э.Г очевидно было очень близко Бродскому и, судя по всему, у поэта к этому стихотворению было какое-то личное отношение. Серьезный детальный его анализ был почему-то нужен Бродскому так, как ученому-исследователю необходимо провести эксперимент, чтобы понять суть явления.
Так Бродский написал об О.Э.Г, что оно «в своей совокупности не равнозначно никакому человеческому опыту». Никакому человеческому опыту не равнозначны и стихи Марины Цветаевой «Новогоднее», о которых Бродский тоже написал большое эссе «Об одном стихотворении» в 1981 году. Этот опыт, нечеловеческий, возможно и привлекал Бродского в обоих произведениях. И Рильке присутствовал в обоих – как автор О.Э.Г и адресат «Новогоднего». Надо сказать, что «Новогоднее» Цветаевой на самом деле написано о том же, что и О.Э.Г – о двух любящих, разлученных смертью. Умер поэт Райнер Мария Рильке, и Марина Цветаева пишет вслед ему стихи, именно вслед — она буквально идет за ним, словно Орфей, который спускается в преисподнюю. И она приближается к умершему поэту максимально близко, так, как только это было возможно, словно изо всех сил стараясь удержать его своими долгими стихами здесь и не отдавать смерти. «Главное же в ней, писал Бродский, — как и во всем стихотворении — стремление удержать — хотя бы одним только голосом, выкликающим имя человека — от небытия; настоять, вопреки очевидности, на его полном имени, сиречь присутствии». Задолго до «Новогоднего» Цветаева написала:
…Если б Орфей не сошел в Аид
Сам, а послал бы голос
Свой, только голос послал во тьму,
Сам у порога лишним
Встав, — Эвридика бы по нему
Как по канату вышла…
Как по канату и как на свет,
Слепо и без возврата.
Ибо раз голос тебе, поэт,
Дан, остальное — взято.
«Новогоднее» — это голос, посланный в загробье. Безнадежно. «Ибо раз голос тебе, поэт,/ Дан, остальное – взято».
Возможность – невозможность преодоления черты между Здесь и Там – вот, может быть, то главное, что видел Бродский в стихах Рильке и Цветаевой.
Есть еще одно наблюдение Бродского, которое, как представляется, имеет отношение к причине, по которой он взялся за свое исследование. Он писал: «Орфей. Эвридика. Гермес — …это автопортрет поэта с увеличительным стеклом в руке, и из этого стихотворения мы об авторе узнаем много больше, чем из любого его жизнеописания». Думаю, что это замечание дает информацию и об авторе эссе. Все, что привлекло внимание Бродского в стихотворении Рильке, несомненно, было важно для него самого.
Размышляя над смыслом названия стихотворения, Бродский приходит к выводу, что точки после слов Орфей и Эвридика и отсутствие знака после имени Гермес объясняется различием между смертными и богом, для которого нет знаков – нет пределов. Но можно было бы продолжить мысль Бродского, поставив вопрос: а почему точки, а не запятые? Точка – непреодолимая преграда — поставлена между Орфеем и Эвридикой, живым и мертвой, и точка между Эвридикой и Гермесом, человеком и богом. И еще, в продолжение другой мысли Бродского в статье о «Новогоднем» Цветаевой: «Вполне возможно, что не последнюю роль в … восприятии Цветаевой этого поэта в целом — играло его полное имя — Райнер Мария Рильке, в котором помимо четырех "р" русское ухо различает все три существующих в нашем языке рода: мужской, женский и средний. Иными словами, уже в самом имени содержится определенный метафизический элемент». Если воспользоваться этим наблюдением Бродского, то можно отметить и в названии О.Э.Г те же «р» в каждом имени и три рода (Гермес ведь бог), то есть в названии О.Э.Г также скрыто указание на метафизический элемент, даже не элемент, а метафизическое, как единственно возможное здесь, сосуществование всех трех героев.
Интересно, что Рильке не назвал в тексте стихотворения ни одного из героев по имени, имена остались только в названии. Возможно, это в какой-то мере намек на нарицательность событий, на их всеобщность. Неужели молодой Рильке уже тогда понимал, что значит трагедия в судьбе Поэта? Он будто предвидел будущие трагические судьбы многих поэтов начинающегося века.
Название стихотворения отражает геометрическое расположение героев: впереди Орфей, а Эвридика и Гермес идут за ним. Возможно, что расположение имен в названии также указывает и на то, кто главный герой стихотворения, хотя об Эвридике здесь написано не меньше и с той же силой – это феноменальный опыт глубочайшего погружения поэта в симптомы происходящей с ней метаморфозы.
У Рильке так впечатляюще и так тонко описано подземное царство Аида, что это скорей похоже на виденную им картину, — поэт называет все краски и формы на месте действия (нечеловеческий опыт): мы ясно представляем место, где было все, кроме жизни — мертвый лес, пруд, дорога, но ни рыб, ни зверей. То было пространство, разделявшее живых и мертвых, пространство, которое еще не совсем принадлежало смерти, но жизнь уже исключавшее – среднее. Надо заметить, что у Рильке в его стихотворении представлены не один, а два загадочных мира: другой мир – это вселенная, созданная Орфеем после смерти Эвридики в его песнях-плачах. Рильке и эту «жалобную вселенную» тоже подробно описал:
Вселенную с полями и ручьями,
С дорогами, с лесами, со зверьем;
Всходило солнце в жалобной вселенной…
Только однажды Бродский в своей статье подчеркнул девяностолетнее расстояние во времени как-то иначе. И это касалось потустороннего пейзажа. Он, вдруг отстранившись, взглянул на живопись Рильке с позиции постороннего, читателя-современника: «Дочитав до этого места, мы, по крайней мере, узнаем, какого рода искусство служило ему вдохновением, и, учуяв этот устаревший эстетический дух, мы, возможно, сморщим свой современный нос: в лучшем случае, это где-то между Одилоном Редоном и Эдвардом Мунком».
Картину загробья Рильке завершает описанием дороги – линии, подводящей черту первой части стихотворения. Дорога, «извилистая, длинная», она была «единственною бледною полоской». После неподвижного царства Аида поэт осторожно вводит в текст глагол: дорога, описание которой почти сплошь состоит из прилагательных, единственным своим глаголом – «тянулась» – осуществляет переход к дальнейшему движению. Последняя фраза: «И этою дорогой шли они» — служит мостом, переходом к описанию идущих героев.
В дальнейшем глагольная скорость будет расти, а само стихотворение превратится в воплощенное движение. Это произведение имеет редкую поэтическую форму – форму шествия. Примерами произведений-шествий могут быть «Крысолов» М. Цветаевой, «Двенадцать» А. Блока, «Шествие» есть у Бродского, его поэма так и называется.
В О.Э.Г впереди шествия идет Орфей. Но даже без тех, кто следует за ним, он и сам, один, представляет как бы отдельное шествие, состоящее не из фигур, а из различных чувств и образов:
Раздваивались чувства на ходу:
Взор, словно пес, бежал вперед стремглав,
Бежал и возвращался, чтобы снова
Бежать и ждать на ближнем повороте, —
А слух, как запах, мешкал позади.
«Раздваивались чувства» – Орфей, идя, превратился во множество, в нем не осталось прежней целостности. И этот пес, в котором Бродский, возможно напрасно, предполагает аллегорию Цербера, и ветер был за ним (и с ним) от скорости ходьбы. Движется душа Орфея, идет она, раздробленная в этом процессе на множество частей и, таким образом теряющая себя, свою волю, цель. Вот так идя, спеша и сомневаясь, Орфей меняется, вот почему он шел, «почти совсем забыв о легкой лире,/ Которая врастала в левый локоть,/ Как роза в сук оливковый врастает» — лира была ему тогда совсем чужда, как роза чужда суку оливы.
Зинаида Миркина отмечает, кажется, самое важное в стихотворении – то, что рильковский Орфей в этих стихах недостаточно духовен: «Этот твердый, как бы крепко сбитый, забегающий вперед, — он не столько творец, сколько творение, в нем слишком крепка форма. Она еще слишком довлеет самой себе. Пока Орфей только тварь, только часть, отдельность, — он будет чужд мертвой, он будет разделен с ней резкой чертой, четким предметным очертанием, он будет на другой стороне – и Эвридика будет ускользать от него, как тень. Чтобы встретиться с ней в действительности, нужно преобразиться». Кстати, Зинаида Миркина не сомневается в том, что Цветаева эти стихи читала, хотя и не приводит доказательств, есть только как бы ответные стихи Цветаевой, которые небезосновательно представляются автору продолжением, развитием сюжета О.Э.Г. Так З. Миркина пишет: «Марина Цветаева очень полно и глубоко прочла это стихотворение, когда откликнулась на него своим «Эвридика — Орфею»:
«Ибо в призрачном доме
сем — призрак — ты, сущий, а явь —
я, мёртвая…»
(З.Миркина. Невидимый собор. О Рильке. Из Рильке. О Цветаевой. Святая святых. СПб., 1997, с. 178).
Другая исследовательница, доктор Елена Айзенштейн, тоже считает, что у Цветаевой эти стихи похожи на диалог с Рильке, связанный с О.Э.Г: «Неизвестно, знала ли Цветаева эти стихи, но их перекличка знаменательна».
(Айзенштейн Е. Борису Пастернаку — навстречу! Марина Цветаева. СПб., 2000).
Ия Пахомова в своей статье «Образ Орфея в переписке Цветаевой и Рильке» проследила духовный путь Орфея в произведениях Рильке, его становление, дальнейший рост в «Сонетах к Орфею». Она называет Орфея из О.Э.Г прозревающим. Может быть, эта черта Орфея из О.Э.Г побудила И. Бродского так глубоко проникнуть в состояние поэта, идущего вверх первым, ни за кем — впервые новой неизвестной дорогой? А Бродский в своем эссе будто и сам следует за ним, шагает, вбирая свой нечеловеческий опыт.
Шествие выявляет нечто загадочное в каждом из героев стихотворения. Так Гермес, который, по-видимому, идет быстро: «мелькает посох тонкий перед ним, бьют крылья по суставам быстрых ног» — в небольшом описании его движения явно подчеркнута скорость, — а он идет рядом с Эвридикой, бредущей медленно («неуверенно, неторопливо»), не обгоняя ее. Тут действительно, как писал Бродский о «Новогоднем» Цветаевой, присутствует метафизический элемент: возможно, представление о быстром и медленном шаге в потустороннем мире совсем не такое, как в нашей жизни.
Идущая рядом с Гермесом Эвридика в тот момент тоже была не единой – и она стала раздробленной — «растраченной» в природу:
Она была распущенной косою.
Дождем, который выпила земля,
Она была растраченным запасом.
Успела стать она подземным корнем.
Все эти элементы составляли ее бредущую тень.
Таким образом, движущееся шествие включало в себя множество, состоящее из фигур и невидимых элементов, на которые распадались идущие герои, и лишь Гермес остается цельным в своей неизменной роли.
Тема О.Э.Г, по-видимому, обдумывалась поэтом в различных вариантах, допускающих отступления от традиционного сюжета мифа. В конце концов, отброшенные версии находили воплощение в других произведениях. Так, в том же году Рильке написал стихотворение «Алкестида» на мифологический сюжет и в нем представлен вариант совсем другого развития темы О.Э.Г.
Алкестида
Средь них внезапно вестник оказался,
в кипенье свадебного пира вброшен,
как новая и острая приправа.
Но пьющие не ведали о тайном
приходе бога, кто прижал к себе
божественность свою, как мокрый плащ,
и был, казалось, здесь своим, когда
он шел между сидящими. Но вдруг
один, беседу оборвав, увидел,
что молодой хозяин за столом,
почти лежащий, медленно привстал,
всем существом, казалось, устрашая
тем чуждым, что вдруг пробудилось в нем.
И варево как будто просветлело,
и стало тихо; лишь на дне отстой
из хмурого образовался шума,
и лепет выпал не спеша в осадок
и смехом затянувшимся пахнул.
А стройный бог стоял, отмечен волей
Пославшего, прямой, неумолимый,
И кто он, сразу догадались все.
И все же речь его была весомей,
чем знанье, недоступное уму.
Адмет умрет. Когда? Теперь. Сейчас.
И на куски тогда разбил он чашу
владевшего им ужаса и руки
наружу выпростал, торгуясь с богом.
Вымаливал он годы, нет — единый
год юности, нет — месяцы, недели,
нет — дни, ах, нет — не дни, не ночи —
одну лишь ночь, сегодняшнюю ночь.
Бог отказал, и он тогда завыл
и вопли исторгал, и надрывался,
как мать, когда его рожала в муках.
И женщина приблизилась седая
к нему и вслед за ней старик-отец,
и встали рядом, немощны и стары,
с кричавшим, и, увидев их так близко,
он смолк, сглотнул обиду и сказал: —
Отец,
неужто для тебя так много значит
остаток этот жалкий? Так поди же
и выплесни его! А ты, старуха,
матрона,
ты зажилась уже: ты родила.
И он обоих их схватил, как жертвы,
одним хватком. И выпустил потом,
и оттолкнул, и закричал, сияя
от выдумки своей: — Креон, Креон! —
И только это; только это имя.
Но на лице написано другое,
о чем он не сказал и, вспыхнув, другу
любимому и юному в порыве
над путанным застольем протянул.
Ты знаешь (смысл таков), не откуп это,
но ветхи старики и не в цене,
а ты, а ты, с красой своей… —
Но друга в тот же миг и след простыл.
Он отступил. И вышла вдруг она,
казалось, меньше ростом и печальна,
легка и в светлом платье новобрачной.
Все прочие — лишь улица, по коей
она идет, идет — (и скоро будет
в его объятиях, раскрытых с болью).
И говорит она; но не ему,
а богу, и сейчас ей внемлет бог,
и как бы через бога слышат все:
"Нет у него замены. Но есть я,
замена — я. Никто себя не сможет
отдать, как я. Что от меня, от здешней,
останется? Лишь то, что я умру.
И разве не сказала смерть тебе,
что ложе, ожидающее нас,
принадлежит подземью? Я прощаюсь.
Прощанье сверх прощанья.
Никто из умирающих не может
взять больше. Все, что погребут под ним,
моим супругом, все пройдет, растает.
Веди меня: я за него умру".
И как в открытом море ветер резко
меняет направленье, к ней, как к мертвой,
бог подошел и встал вдали от мужа,
и бросил, спрятанные в легком жесте,
ему издалека сто здешних жизней.
А тот, шатаясь, бросился к обоим,
и, как во сне, хватал их. Но они
уже шли к выходу, где затолпились
заплаканные женщины. И вдруг
он снова увидал лицо любимой,
когда она с улыбкой обернулась,
светла, как вера или обещанье
вернуться взрослой из глубокой смерти
к нему, живущему, —
и, рухнув ниц, лицо закрыл он, чтобы после этой
улыбки больше ничего не видеть.
Сборник "Новые стихотворения" (1907). Перевод с немецкого Владимира Летучего
Допуская возможность сравнения этих произведений, можно сказать, что если Эвридике нужно было умереть, чтобы душа ее стала частью мира (это ее рост), а любовь Орфея из земной переросла в духовную (его рост), если Эвридика смертью своей сделала Орфея «прозревающим» (хотя у Рильке прямо об этом ничего нет), то Алкестида еще на земле, при жизни была так духовно богата, так безмерно добра, что поступком своим перевернула душу Адмета, до этого момента жесткую, эгоистичную, готовую принести в жертву родителей и друзей, только бы самому спастись. Любовь Алкестиды оказалась так же велика, как любовь божественная, и она без страха идет с Гермесом. Прозреет ли после этого Адмет до конца, сам земной и «тварный», неясно. Из мифа известно, что бог Аполлон (или Геракл) отобьет Алкестиду у смерти. Дальнейший духовный путь Адмета только намечен у Рильке в самом конце.
В стихотворении «Алкестида» Гермес не входит в число главных героев, и название так же, как название О.Э.Г, прямо указывает на то, о ком оно на самом деле. Хотя в «Алкестиде» сошлись все трое из О.Э.Г, но они похожи лишь своими свойствами и положениями, а сюжет как бы зеркальный. Гермес здесь лишь маркирует направление движения своим присутствием. Вектор движения этого шествия здесь обратный тому, который был почти до самого конца в О.Э.Г. Адмет бросился за возлюбленной и богом, а не наоборот, не так, как шагал Орфей — впереди них.
А тот, шатаясь, бросился к обоим,
и, как во сне, хватал их. Но они
уже шли к выходу, где затолпились
заплаканные женщины…
Рильке вновь использует вариант с последним «обернулась», там Орфей, здесь – Алкестида. Орфей с его поворотом противопоставляется Алкестиде и тому, как и для чего обернулась она. У Орфея этот запретный поворот был так характерен для его состояния нетерпеливого ожидания, погружения в свою единственную цель – вернуть себе Эвридику. Алкестида же, идя на смерть, обернулась не для себя, а чтобы утешить Адмета:
И вдруг
он снова увидал лицо любимой,
когда она с улыбкой обернулась,
светла, как вера или обещанье
вернуться взрослой из глубокой смерти
к нему, живущему…
Эвридика своим уходом (похоже, что это и событие, и в какой-то мере поступок) чем-то близка к Алкестиде, а Гермес тут — как символ ее, Алкестиды, осуществления божественного смысла любви. Гермес сразу подошел к ней, к Алкестиде, как к уже мертвой, чтоб сопровождать туда, откуда выходила с ним Эвридика и куда она направилась вновь после поворота Орфея, уже не дожидаясь Гермеса. Это Бродский заметил, что когда Орфей оглянулся, уже в этот момент положение всех участников шествия было другим: «…в этот момент Гермес все еще смотрит в том же направлении, что и раньше, на всем протяжении стихотворения. А Орфей, как нам сказано, обернулся. Что же до Эвридики… здесь-то и начинается самое потрясающее место в стихотворении. "Стоял и видел", — говорит рассказчик, подчеркивая изменением времени глагола "стоять" сожаление Орфея и признание им своего поражения. Но то, что он видит — вправду поразительно. Ибо он видит, как бог повернулся, но только сейчас, чтобы следовать "за фигурой, уже идущей обратно". Значит, Эвридика тоже повернулась. Значит, бог поворачивается последним. Возникает вопрос: когда повернулась Эвридика? Ответ на него: "уже", и, в конечном счете, это значит, что Орфей и Эвридика повернулись одновременно. Другими словами, наш поэт синхронизировал их движения, тем самым сообщая нам, что силы, управляющие конечным и бесконечным, сами управляются с какого-то — ну, назовем его пультом, и что этот пульт управления, ко всему прочему, автоматический. Видимо, следующий наш вопрос будет тихое: "Кто?"» (Сочинения Иосифа Бродского, т. 6, стр. 358-359).
Во всем этом описании шествия, направленного вверх и вперед и продолжавшегося до двух отмеченных Бродским одновременных поворотов в одну сторону Эвридики и Орфея, не было бы никакого нового смысла со времени существования мифа, если бы это не было бы прелюдией к событиям, которые позднее произойдут в душе поэта Орфея, об открывшемся для него пути восхождения на неведомую ему еще тогда духовную высоту. Боги (пульт управления) обрекли его на одиночество, очистив от «тварности» глубоким страданием. Орфей, бегущий впереди Эвридики и Гермеса, в тот момент творцом не был, он забыл про лиру. "Тупое нетерпенье", — писал Бродский, — целиком человеческая характеристика; в ней звучит нота личного воспоминания, оборота в прошлое — если угодно, запоздалого сожаления. Такого рода ноты изобильно представлены в стихотворении, придавая сделанному Рильке пересказу мифа аспект биографический». Бродский хорошо это понимал: возможно, что у Бродского по той же причине был особый интерес к этим стихам Рильке и он тоже связан с личными переживаниями.
Еще несколько слов об Эвридике: она участница шествия, но не живая, а умершая, идет бесцельно. Бродский называет это движение скольжением, она движется, как статуя. У Рильке описание идущей Эвридики туманное, почти что призрачное, не тело движется, а нечто: нет ни лица, ни глаз, в отличие от ярких цветных портретов Орфея и Гермеса, где особенно запоминаются их глаза. Говоря об Эвридике, поэт упоминает лишь ее руки:
От близости чужой отвыкли руки
Настолько, что прикосновенье бога
В неуловимой легкости своей
Болезненным казалось ей и дерзким.
Это вроде состояния человека, только что умершего, когда он будто еще идет, он еще здесь, но вот сейчас переходит-перейдет границу из жизни в вечность. Это, пожалуй, похоже на то, как движется в фильме «Шепоты и крики» И. Бергмана умершая Агнес. «Она была безвольной, как одежда», — так это выглядит в переводе О.Э.Г А. Сергеева, это тот самый второй перевод, который Бродский тоже выбрал для своего эссе, но поместил в его заключении.
У А. Сергеева акцентировано, что Эвридика, идя, в то же время постепенно осознает случившееся с ней: «Она была полна своей кончиной,/ Недавней и не понятой еще» (там же, стр. 361). Казалось, что для Рильке в этих стихах важен был прежде всего Орфей, его поведение, поражение и будущее восхождение, но поэт уделил и Эвридике довольно большое пространство в стихотворении. Вероятно, ему нужно было самому понять и пережить ее состояние. Эвридика пребывала в том состоянии, которое Марина Цветаева в ее стихотворении «Новогоднее», написанном на смерть Рильке, назвала «третье»:
Нет ни жизни, нет ни смерти, — третье — Новое.
Известно, что сравнение нескольких переводов одного стихотворения – это один из лучших путей к пониманию оригинала. Бродский использовал эту возможность, поскольку он с самого начала анализировал собственный подстрочник перевода с немецкого на английский Дж. Б. Лейшмана. Бродский был очень доволен этим английским переводом. Все же в конце своей статьи об О.Э.Г он поместил и уже упоминавшийся прямой перевод: с немецкого на русский А. Сергеева. Для работы над этой статьей мной был выбран перевод с немецкого В. Микушевича, известного переводчика Р.М. Рильке. Он подготовил десятки стихотворений для книги Рильке «Новые стихотворения», вышедшей в «Литературных памятниках» в 1977 году. Кроме этих названных, одним из лучших переводов О.Э.Г представляется еще одна работа — поэта А. Пурина.
Так у Алексея Пурина длящаяся метаморфоза Эвридики становится чуть ли не смысловым центром стихотворения. Пока Эвридика идет (по воле богов) вслед за Орфеем, она движется и внутри себя, она идет — к «полноте небытия»:
Она плыла, беременна собой;
она сама была бездонной смертью
своей, до полноты небытия
своею новизною наливаясь…
Переводчик использует это чудесное деепричастие настоящего времени при всех остальных глаголах прошедшего — «наливаясь», но и это не дает надежды отвоевать для Эвридики хоть немного времени жизни перед растущей вечностью.
Рильке часто исследовал в своих стихах, изучал смерть, но он всегда рассматривал потусторонний мир в «едином потоке» с миром живых.
Впрочем, живые
обыкновенно ошибаются, слишком отличая себя
(от мертвых – О.С.).
Ангелы, говорят, часто не знают, среди
мертвых они – или живых. Единый поток
движет с собой сквозь обе области
все возрасты – и они отзываются в обеих.
(«Дуинские элегии», Элегия первая. Перевод Ольги Седаковой)
Орфей тоже менялся во время шествия. До смерти Эвридики он был счастлив. Трагедия и одиночество вошли в его жизнь неожиданно. Чтобы восстановить гармонию он, с разрешения богов, пошел в Ад за Эвридикой, но:
Тот только, кто пронесет
лиру в загробье,
тот, угадав, возведет
славу над скорбью.
Кто с мертвецами вкусит
мака забвенья,
гибнущий звук возвратит
в вечное пенье.
Пусть отраженье с водой
вновь унесется,
образ построй:
только из бездны двойной
голос вернется
кротко живой.
(«Сонеты к Орфею» Перевод Ольги Седаковой)
Кто пронесет лиру в загробье, — писал Рильке, а Орфей, хоть и пронес лиру в загробье, но там он о лире забыл. Связь с О.Э.Г в этом стихотворении чуть подчеркнута упоминанием о «бездне двойной»: загробный пейзаж или, как это называет Бродский в эссе о «Новогоднем» Цветаевой, топография, напомнинает описание в О.Э.Г:
И был там пруд, огромный, тусклый, серый.
Навис он над своим далеким дном,
Как над землею – пасмурное небо.
Бродский начал свое сближение с Рильке с анализа «Новогоднего» Цветаевой – эссе «Об одном стихотворении». Работа с этими стихами, вероятно, привела его позднее к эссе «Девяносто лет спустя» о стихотворении О.Э.Г. Возможно, Бродского, кроме прочего, привлекла во многом схожая с «Новогодним» ситуация, его притянул близкий сюжет. Умер Рильке, и Цветаева сразу пишет стихи вслед ушедшему, словно мчится за ним. Словно пытается достать, удержать, ведь он еще рядом.
Роль Цветаевой здесь близка к позиции Орфея, пытавшегося вернуть Эвридику в мир живых. И она сама невольно оказывается в своих стихах за чертой, в потустороннем: ее описание устройства загробного мира и вопросы к Рильке — об этом.
Что за горы там? Какие реки?
Хороши ландшафты без туристов?
Не ошиблась, Райнер — рай — гористый,
Грозовой? Не притязаний вдовьих —
Не один ведь рай, над ним другой ведь
Рай?
Это был первый Орфей у Рильке. Поэту было 29 лет, когда он описал трагедию Орфея. О.Э.Г — стихи, похожие на сцену из спектакля с декорациями и костюмами, драма, в которой участвовали три указанных в названии героя. Жанр в роде пушкинских маленьких трагедий. После О.Э.Г Рильке вернулся к образу Орфея через много лет, в 1922 году он написал свои «Сонеты к Орфею» и это было уже не отстраненное описание драматическим писателем ситуации и поэта в ней, а прямое обращение к нему, даже попытка диалога: сонеты «к» Орфею, а не о нем. О счастливом поющем Орфее, влюбленном в белокурую Эвридику, больше не было ни слова. После потери, страданий, спуска в преисподнюю – Орфей стал другим поэтом, с тем же большим талантом, но с душой, пережившей трагедию. К этому Орфею и написал Рильке свои письма-сонеты. Может быть потому, что в О.Э.Г Рильке описал начало пути Поэта — необходимое условие (пережить трагедию) его роста. А Бродский увидел в этих стихах гениальное предвидение Р.М.Рильке общей судьбы многих будущих поэтов двадцатого века, и это пророчество оказалось верным для всех больших русских поэтов. Может быть, именно поэтому Иосиф Бродский назвал эти стихи самыми значительными в двадцатом столетии?